Страница 4 из 14
Вера Георгиевна подчёркивает, что левая рука извлекает звук так же, как и правая, «с той только разницей, что левая рука должна быть более довёрнутой»[19].
Отдельно необходимо сказать о пятом пальце. Как мы знаем, арфисты играют только четырьмя пальцами обеих рук. Пятые пальцы, не принимая участия в игре, точно повторяют движения четвёртых пальцев, придавая им большую силу. Вера Георгиевна рассказывала, как она пришла к Ксении Александровне на первый урок и заиграла пятью пальцами. Ксения Александровна очень удивилась и сказала: «Ой, деточка, я забыла сказать, что пятые пальчики на арфе не играют».
История с пятыми пальцами очень давняя. В 1811 году во Франции вышел из печати метод C.– Ф. Дюкре, графини де Жанлис[20], в котором она давала упражнения на пять пальцев. Она играла и преподавала по пятипальцевой системе. Её метод не нашёл поддержки: его сразу осудили Бакофен и Бокса; правда, такие арфисты, как Надерман, Дезаргю давали в своих школах упражнения на пять пальцев, но учили по четырёхпальцевой системе. Интересно, что Марк Абрамович Рубин в своих «Методе» и «Школе начального обучения игре на арфе» также даёт упражнения на пять пальцев, считая, что пятый палец, хотя и не принимает участия в игровом процессе, «существенно влияет на развитие исполнительских навыков остальных пальцев и всей руки в целом. Кроме того, упражнения с пятым пальцем снимают перенапряжение руки»[21].
В 1899 году Альберт Генрихович Цабель в издательстве Циммермана в Санкт-Петербурге выпустил брошюру «Слово к господам Композиторам по поводу практического применения арфы в оркестре», где он писал: «Большинство композиторов – пианисты, которые свободно применяют в игре на рояле данные им от природы пять пальцев, между тем, как арфист не находится в таком благоприятном положении. Дело в том, что вследствие другого положения руки при игре на арфе, мизинец чересчур короток, так что арфисту приходится играть только четырьмя пальцами…»[22].
Для того, чтобы мизинец достал до струны, приходится в какой-то мере менять постановку, рука становится чересчур «открытой», что сказывается на артикуляции пальцев и, соответственно, на качестве звука.
Вера Георгиевна в своём методе пишет: «Хотя, как известно, пятый палец (мизинец) не участвует в игре на современных арфах, тем не менее, от его положения зависит многое. Пятый палец не нужно оттопыривать, отводить в сторону от четвёртого, а также не рекомендуется прижимать его к ладони – это приводит к жёсткости, сковывает пластичность кисти, создаёт напряжённость. Он должен свободно двигаться вместе с четвёртым, который постепенно приобретает самостоятельность. Большую помощь оказывает пятый палец при игре аккордов широкого расположения: он делает четвёртый более сильным для захвата струны и затем, дублируя его, отыгрывает одновременно с ним в ладонь, что придаёт большую силу звуку»[23].
Надо сказать, что, несмотря на все осуждения, и сейчас можно встретить арфиста, который играет пятью пальцами. Это Сильван Блассель, француз, которого мне довелось слышать в Канаде на международном конгрессе арфистов в 2011 году. Он блестяще исполнил Гольдберговские вариации И. С. Баха и «Кампанеллу» Н. Паганини в транскрипции Ф. Листа. Безупречное исполнение сложнейших фортепианных сочинений на арфе, конечно, вызвало восторг слушателей. Позже мы встречались в Гонконге, где я присутствовала на его мастер-классе. У него действительно большой и сильно развитый мизинец. Он рассказывал, что поздно начал играть на арфе. Понимая, что ему необходимо достичь технического совершенства, он сконструировал себе маленькую арфу и во время сна не переставая работал пальцами, добиваясь безупречного владения инструментом. Но это уникум, а школы всегда рассчитаны на естественно одарённых арфистов, которые учатся играть по четырёхпальцевой системе и также достигают технического совершенства, но естественным путём. Не всегда и не все сочинения для фортепиано хорошо звучат на арфе, хотя надо признать, что ограниченность репертуара арфистов вполне естественно заставляет искать возможность исполнить на арфе произведения для фортепиано, клавесина, лютни, и часто они приобретают большую выразительность. Недаром Клод Дебюсси одобрял исполнение его фортепианных прелюдий на арфе. Вера Георгиевна очень часто играла произведения для фортепиано на арфе. У неё есть и прекрасные переложения оркестровых сочинений, и целый сборник произведений для клавесина. Часто не фиксируя свои переложения, она исполняла на арфе произведения для других инструментов, давая им новую окраску.
И если мы снова заговорили о репертуаре, то Вера Георгиевна посвятила всю свою жизнь его обогащению. Россия долгое время жила за «железным занавесом», и все произведения для арфы, которые издавались на Западе, были у нас практически неизвестны. Начиная с первой поездки за рубеж Дулова постоянно привозила в Москву ноты сочинений для арфы, которые никогда здесь не звучали. Её концерты славились тем, что в них постоянно встречалась ремарка «первое исполнение». Благодаря Вере Георгиевне мы впервые услышали сонаты Ф. Бенды, Ж. Б. Крумпхольца, П. Хиндемита, Ж. Тайфер, концерты К. Паскаля, А. Жоливе, произведения Б. Бриттена, А. Цекки, В. Мортари, Ж.– М. Дамаза, К. Сальседо, Ф. Маннино. Всё перечислить невозможно; она также привозила и исполняла много камерных сочинений. Важно отметить, что и в России Дулова вела большую работу с отечественными композиторами, которые, услышав её концертные выступления, стали активно писать для арфы. Вера Георгиевна всегда исполняла и записывала привезённые ею произведения западных композиторов и, конечно, сочинения соотечественников, и после этого непременно давала ноты своим ученикам, расширяя их кругозор, развивая мышление, знакомя с новыми приёмами игры на арфе, воспитывая образованных профессионалов. Её программы специального класса арфы существенно отличаются от программ её предшественников за счёт новых и прежде не исполнявшихся произведений отечественных и зарубежных композиторов, которые зазвучали в России благодаря Дуловой. Изредка она отступала от своего правила – все привезённые сочинения впервые исполнить самой. Так, по свидетельству О. Амусьевой, «студентке Т. Миловановой [Вера Георгиевна] даже доверила (какая жертва с её стороны!) сыграть премьеру “Темы с вариациями” Турнье на классном вечере 5 мая 1963 года в Малом зале консерватории. А на вечере 4 марта 1965 года студентка Н. Лузанова впервые исполнила “Галантные пьесы” Мортари: “Сарабанда”, “Ноктюрн” и “Этюд терциями”»[24].
Но вернёмся к методу Дуловой. Арфа – очень сложный инструмент, ведь помимо сорока семи струн необходимо владеть ещё и семью педалями. Педализация – это специфически арфовый вид техники, когда вся альтерация выполняется благодаря использованию педалей, и все педагоги в своих методиках уделяют ей особое внимание. Естественно, что Вера Георгиевна в своём методе посвящает специальный раздел этому виду арфовой техники, отмечая, что осваивать педальную технику необходимо сразу же, с первого года обучения. Сейчас большой популярностью в ДМШ пользуются небольшие леверные арфы, где все переключения делаются не педалями, а вручную с помощью леверов. Детям удобно играть на маленьких арфах. Помню, что Марк Абрамович Рубин сконструировал беспедальную арфу для детей. Но, начав заниматься на маленькой беспедальной арфе, они позже испытывают трудности, осваивая большую педальную арфу. Мне кажется, правильнее, если речь идёт о будущих профессионалах, сразу осваивать педальную арфу, используя специальные приспособления, которые дают возможность и детям пользоваться педалями.
Вера Георгиевна подробно разбирает основные приёмы педализации, движение стопы:
19
Там же. С. 192.
20
Genlis S. F., comtesse de. Nouvelle methode pour apprendre a jouer de la harpe en moins de six mois de lemons. Geneve, 1974. 65 p. (Reimpression de 1’edition de Paris, 1811)
21
Рубин М. А. Школа начального обучения игры на арфе. М., 1977. С. 31.
22
Цабель А. Г. Слово к господам Композиторам по поводу практического применения арфы в оркестре. СПБ., 1899. С. 21.
23
Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. 2-е изд. С. 189.
24
Амусьева О., Москвитина Э. Вера Дулова и арфовое искусство XX века. С. 150.