Кандинский

В конце 1921 года художнику за три дня сделали заграничный паспорт, и он вместе с женой отбыл в Германию.

Началась новая жизнь.

НОВАЯ ЖИЗНЬ?

Горе побеждённым

Итак, из красной Москвы удалось уехать. Формальный договор с Баухаусом, замечательным учреждением нового искусства (исследовательским и образовательным), был заключён в начале следующего, 1922 года. Василий Васильевич фактически бежал из России, ставшей для него чуждой и опасной, и оказался в Германии, которая совсем не была похожа на его прежнюю благословенную вторую родину, место творчества, прозрения и озарения. Целая пропасть отделяет искусство Германии, каким оно было до Первой мировой войны, от искусства этой страны после окончания войны.

Германия пребывала в глубоком мрачном провале. Главным событием послевоенного искусства в Германии сделалось кино. Это было кино ужасных переживаний, повествующее о бредовых состояниях (как «Кабинет доктора Калигари», то есть фильм о психопатии), о мрачных и таинственных преступлениях («Голем») и чистой воды фильмы ужасов, прежде всего «Носферату».

В глазах любителя и знатока немецкого авангарда фильм «Кабинет доктора Калигари» всегда будет выглядеть как серия живых картин на мотивы картин немецких экспрессионистов лучших лет — Кирхнера, Нольде, Пехштайна, Марка, а также молодого Кандинского и молодого Явленского. Мы узнаём эти ломаные формы, отчаянные скачки вглубь, контрасты тонов (цветные контрасты в фильме сменились черно-белыми, и уж с этими контрастами художники фильма поиграли вволю). Главным лицом в команде художников фильма был Германн Варм — кадровый художник кино, работавший с Дрейером, Лангом и другими ведущими режиссёрами страны.

Невооружённым глазом видно, что именно художник здесь — главное лицо после режиссёра; художник и есть создатель языка фильма. Актёры играют именно так, как умели играть актёры, обладавшие некоторым театральным опытом в 1920-е годы. Сюжет вполне фантастический и закрученный, дабы можно было поохать и понедоумевать о причинах и виновниках всяких тайн, убийств и прочих загадок. Ценитель визуальных эффектов получал своё. Зрительный ряд — вот что действительно важно, вот что выразительно и значимо[59].

В новых фильмах само пространство нездорово. Этот город, эти лестницы, эти комнаты и прочие места обитания человека здесь деформированы, они шатаются и разъезжаются. Этот факт не обязательно оправдывать тем соображением, что эти картины возникают в глазах и мозгу психически ненормального рассказчика, который заблудился в тайнах и загадках жизни и пересказывает свои бредовые видения, возможно, отчасти связанные с обыденной реальностью. Но дело не в безумии и не в деформации. Дело в том, что визуальный ряд фильма являет собою как бы пародию на ранний немецкий экспрессионизм в живописи. В улицах и комнатах, в фигурах и лицах персонажей мы узнаем фигуры, улицы и лица, которые мы видели у Явленского и Кирхнера, Нольде и Пехштайна. И построены эти интерьеры и пейзажи Варма по законам Кирхнера или Кандинского: там обязательно есть улёт пространства по диагонали, есть головокружительное стремление вдаль, вдоль которого качаются или от которого разлетаются, крошатся и в пыль истребляются формы вещей. Местами предметы и места обитания в изображении Варма вообще ни на что не похожи, это не жилища людей, а какие-то космические пространства, усеянные осколками небесных тел. То есть воспоминания об экспрессионизме местами буквально соприкасаются с воспоминаниями о картинах Кандинского.

Вы спросите, а откуда мы знаем, видел ли художник Варм, изобразивший декорации фильма «Кабинет доктора Калигари», эти самые картины своих современников? Вообще говоря, он обязан был их видеть. Если он художник, работавший в экспериментальном кинопроекте, то ему просто другого пути не было, как найти и посмотреть живописные картины своих собратьев-экспрессионистов. Рядом с ним в Берлине работали Отто Дикс и Джордж Гросс, мастера второго поколения экспрессионистов, которые выросли на той грядке, которую подготовили мастера поколения Кандинского — Кирхнера — Марка — Нольде.

Разница между двумя стадиями развития немецкого авангарда огромна и принципиальна. Ранний авангард экспрессионистов и Кандинского — он сверкал и сиял, он был энергичен и полон сил, он повествует об эсхатологическом изменении мира, о чуде творения материи, а чудо и прекрасно, и пугает, ибо чудеса не в нашем мире рождаются и нам с ними трудно иметь дело. Всё это осталось в прошлом.

Послевоенное искусство Германии превратилось в измерение душевной болезни, в обитель ужаса, сарказма, неразрешимых загадок и безнадёжности. Приёмы и средства в основном те же самые. В фильме «Кабинет доктора Калигари» художник Варм деформирует пространство и предметы примерно так же, как это делали Кирхнер или Нольде. Но его высказывание — это не гром и ураган могучего и торжествующего бытия, а стон и плач обиженного судьбой и глубоко несчастного человека, это исповедь несчастной Германии, которая угодила в какую-то бездну, и неизвестно, удастся ли выпутаться из этой ловушки. Это вопль и плач раненой, искалеченной души.

Немецкий авангард после 1918 года плачет и жалуется, обвиняет и издевается, горюет и сожалеет. Те солнечные ноты, тот бодрый дикарский запал и те буйные фантазии, которые были в авангарде до 1914 года, начисто исчезли. Немецкое искусство превратилось в «рупор ужасной судьбы». И оно с тех пор вообще именно эту роль и играет прежде всего. Оно было «рупором ужасной судьбы» в искусстве неофициальных немецких художников 1930-х годов, эпохи гитлеризма. Оно возродилось как разговор о нелёгкой судьбе и о трагедии Германии во второй половине XX века. Немецкую беду стали изживать во второй половине века немецкие художники Ансельм Кифер, Йорг Иммендорф и Георг Базелиц. В живописи и кино Германии в XX веке эта задача стала основной: анализ вины, беды и обиды.

Рядом с режиссёром Вине и художником Вармом находится крупнейшая фигура нового авангарда Германии — Отто Дикс. Правда, он сам решительно протестовал, когда его причисляли к авангардистам и ставили рядом с Пикассо или Сальвадором Дали. Он настаивал на том, что он реалист, то есть рисует и пишет правду жизни, какова она есть. То есть ужасную и отвратительную правду. Дикс как художник вырос из ужасов войны, из несчастий и шока войны. Он сам был солдатом, и он пришёл с фронта психически травмированным. Не будем здесь вникать в клиническую картину его болезни. Его картины о многом говорят. Он написал несколько автопортретов ещё в годы войны — это портреты человека в состоянии ужаса и отчаяния. И далее в течение многих лет он пишет и пишет, как бы изживая свои навязчивые видения и фобии. Самая его известная вещь начала 1920-х годов — это большая картина «Траншея» с таким набором гниющих трупов, колючей проволоки и всякого жуткого мусора, который мы не найдём в других картинах о смерти и конце света.

Естественным образом Дикс начинает изображать отвратительные и жуткие сцены из жизни современной Веймарской Германии. Он много раз пишет инвалидов, превращая эти искалеченные фигуры в подобия ломаных и дергающихся манекенов. Он довольно детально изображает разного рода злачные места, публичные дома, гнезда разврата и извращений. Такова картина «Студия садомазохизма». Воздержимся от описания и анализа подобных произведений, ибо мир извращений не менее ужасен, но даже более отвратителен, нежели траншеи войны после кровопролитных сражений.

Наконец, около 1930 года возникает «Семь смертных грехов». Там мы видим и традиционную для Германии фигуру смерти с косой, и аллегорическую фигуру развратной женщины с очень конкретным атрибутом разнузданной половой жизни, и дряхлую согбенную старуху, которая символизирует Германию, а на её спине пристроился то ли переросший карлик, то ли какой-то обезьяночеловек с лицом Гитлера. Таких аллегорических художеств Диксу не могли простить в годы гитлеровской диктатуры, но его жизни как таковой ничего не угрожало. Ему было всего-навсего запрещено писать картины для публичного показа, то есть имел место иезуитский запрет на публичное осуществление профессии. Это не казнь, но своего рода моральное удушение. Писать для себя — это чаще всего означает для художника не писать то, что действительно его волнует. Для себя он писал в годы нацизма понемногу и без шума разные безобидные картинки, портреты и сценки без всяких острых углов или опасных намёков. В изоляции он сник и потускнел и далее, после ещё одного разгрома Германии, он доживал свой долгий художнический век, получал почести и писал не очень удачные картины. Операция власти по нейтрализации опасного художника в целом удалась.

59

Thompson К., Bordwell D. Film History: An Introduction, Third Edition. McGraw Hill, 2010. P. 87.