Кандинский

В 1911–1914 годах он обрёл наконец, после длительных и изнурительных поисков, свой светоносный и просветлённый язык, язык озарений и онтологических прозрений. Он уверился в том, что дело живописца — откликаться на послание света, духа, высшего смысла, и потому полностью пожертвовал визуальной достоверностью или оптическим сходством изображения с чем-нибудь жизненно несомненным.

Возникновение этой серии абстрактных работ 1911–1914 годов было, с точки зрения истории искусства, главным событием и центральным открытием всей творческой жизни Василия Кандинского. Случилось его спасение. Мы знаем, как ревностно и как безответно он искал до того способов для воплощения своих духовидческих озарений в своей живописи.

Кандинский был долгое время крайне неуверенным в себе и напряжённо ищущим выхода молодым талантом. Мы знаем его настроения и душевные обстоятельства в середине 1890-х годов, около 1900 года. Особенно в письмах близким друзьям, а более всего Николаю Харузину молодой Кандинский неустанно описывал неблагополучие своего бытия и свои неутолённые стремления к истине и смыслу. Он отличался тем свойством поколений конца XIX века, которое было названо испанским мыслителем Унамуно «трагическим чувством жизни». Обстоятельные, подробные самокопательские письма Харузину и другим адресатам откровенно обрисовывают эти состояния молодого и страдающего от несовершенств мира начинающего художника.

Собственно говоря, его судьбоносное решение отказаться от своей прежней жизни, полностью поменять судьбу и расстаться с надёжной профессией и положением в обществе и стать художником, то есть человеком неясного статуса и сомнительного социального положения — само это решение в высшей степени знаменательно. Он искал выхода из кризиса. Чтобы отказаться от своей прежней профессии, от своей устроенной жизни и пуститься в плавание по бурным и опасным волнам искусства — это случай исключительный. И сам этот отказ от себя прежнего и этот уход от прежней судьбы говорит о том, что молодой человек тосковал и ощущал неправильность своей жизни. Он что-то искал в искусстве. Думается, что искал спасения и избавления от какой-то чёрной дыры, от ощущения глубокого недовольства, от «трагического ощущения жизни».

Самое удивительное в том, что Кандинскому удалось найти спасительный выход. Какое-то чудо свершилось с ним в 1910–1911 годах. Он открыл способ запечатлевать светоносный и духовный мир, не подвластный тем свойствам материального мира, которые его так угнетали и мучили. Он испытывал в предвоенные годы восторг и упоение, переживание открытых горизонтов, торжественное хоральное ощущение своего слияния с огромным космическим мирозданием. И он пишет свои картины именно про это. Он нашёл выход из своего длительного тупика, он освободился от той тягостной маяты реальности, которую так досадливо и подробно описывал в своих воспоминаниях и своих письмах (возможно, даже досаждая адресатам долгими описаниями своих помыслов и переживаний).

Нет сомнения в том, что маэстро приехал в Россию в 1915 году, неся в себе те самые ощущения полноты бытия, эйфорического владения главными смыслами мироздания, которые буквально сверкают или светят нам из этих картин предвоенных лет. И мы примерно догадываемся, как и откуда он почерпнул это своё эйфорическое состояние. По правде сказать, природу вдохновения и озарения ещё никому не удалось описать или истолковать убедительно. Но мы в общем знаем те источники в искусстве и литературе, которыми наш мастер напитывался в течение примерно двух десятков лет. Мы можем довольно уверенно сказать, чем жил Кандинский, что у него творилось в душе.

Он обитал в Мюнхене с 1896 года и оттуда разъезжал по Европе и приезжал в Россию множество раз. Музеи Германии, Франции и Италии он знал основательно, новейшие течения прослеживал старательно, с последним словом авангарда знакомился буквально в момент появления этого искусства на публике — в Париже, Берлине, Москве, Дрездене и Мюнхене. Он создавал свой новый беспредметный язык и очень отчётливо видел, знал и переживал ту художественную революцию, которая в это время разворачивается в Германии, Франции и России.

Близким другом, братом и единомышленником Кандинского стал Франц Марк. Этот большой и ладный мужчина с трубкой в зубах, с большим рюкзаком за плечами и в сопровождении большой лохматой собаки (такой же спокойной, сильной и дружелюбной, как её хозяин), представлял собою странное зрелище в урбанистическом окружении беспокойного и взвинченного Мюнхена в первые годы XX века. Впрочем, Франц Марк старался проводить свою жизнь не в городе, а в лесах и горах от Баварских Альп до Тироля. Там он был у себя дома. Картины, которые он писал, посвящены какой-то божественной жизненной силе, энергии жизни, которая пронизывает деревья, почву, воды и обитателей этого первобытного мира — лис и оленей, тигров, лошадей и прочих существ природы. В тех случаях, когда Марку доводилось писать людей, он писал их в природном окружении и помещал их в тот же самый водоворот живой природы, напряжённой и мерцающей стихии живой жизни. Он обладал даром видеть колебания среды и напряжения биополей вокруг деревьев и камней, животных и людей. Вот это его и волновало прежде всего, а всякие тонкие тонкости и умные умности о жизни и духовности не особенно его волновали. Это притом, что он был по жизни тонкий и проницательный человек. Но именно умные люди умеют не мудрствовать лукаво.

Разумеется, среди лучших мастеров Германии и Европы одно из первых мест занимал Август Маке из Кёльна. Кандинский и Марк следили за ним с изумлением и восхищением.

Маке пытался, и не без успеха, совместить изысканный вкус французской живописи с проникающей, мистически действенной силой немецкой колористической традиции. Мастер из Кёльна насыщает свои картины пылающим, тлеющим, загадочно напряжённым или озадачивающе пылким цветом. И потому нам, зрителям, неизбежно кажется, что его гуляющие в парке девушки или прохожие на улице города погружены в какую-то духовидческую мистерию, в события волшебного рассказа о великих вопросах бытия. Полыхание, мерцание или мягкие переливы изумительных горячих и холодных тонов сами по себе способны устранить всякие помыслы о бытовой реальности. Реальность задействована для того, чтобы отослать нас, зрителей, в непостижимую область духовных горений и переживаний.

Кандинский — носитель и обладатель всего этого нового художественного опыта. Он ощущает свою причастность к общему великому делу. Он — не просто живописец и литератор, он ещё и деятель искусств в широком смысле слова. В частности — он организатор нового сетевого (то есть в данном случае горизонтального, не иерархического) художественного сообщества «Синий всадник». Это был проект, подразумевавший и издательскую программу (прежде всего издание альманаха «Синий всадник»), но также и выставочную программу широчайшего размаха. Кандинский и Марк и другие вознамерились создать интернациональное, всеевропейское движение новых авангардных духоискателей и визионеров. И в этом проекте было дано место не только прямым единомышленникам Кандинского, то есть Марку и Маке, но и новым французским художникам, и русским новаторам вроде Ларионова и Гончаровой.

Отношение Кандинского к парижским новаторам раннего авангарда было осторожным и сдержанным. Уже около 1910 года образуется главная линия раскола и разлома в Париже: это мягкий и дружелюбный вариант Матисса, с одной стороны, и жёсткий, вызывающий «бойцовский» вариант Пикассо. Кандинский сдержанно на них посматривал, поскольку полагал, что парижане — чересчур формалисты, то есть делают опыты в области чистой эстетики. Ему же требовалось более отчётливое содержание, он мечтал об искусстве больших смыслов. Он подозревал, что новые парижские авангардисты не думают о духовном наполнении своей живописи, о «разговоре с Богом». Кандинский был уверен, что искусство создаётся ради великих тайн Бытия. Французы, в его понимании, явно уклонялись от этой миссии. Они грешили эстетизмом и шикарным, сенсационным новаторством. Но игнорировать парижскую ветвь авангарда было невозможно в любом случае.