Кандинский

Кандинский пишет счастливые картины, сверкающие радостным благоговением картины, и, разглядывая их, так и хочется вспоминать интонации раннего, довоенного Рильке, его стихотворения о простоте божественного мироздания, полного сил жизни. Потому и уместны в картинах этого нового начала некоторые забавные, игрушечные, явно улыбчивые мотивы, детали и персонажи. Захватывающая «Импровизация XI» из Русского музея в Петербурге доводит наше зрение до изнеможения своим экстатическим танцем вертикалей, горизонталей и диагоналей, своей драмой; кровавое месиво в центре, среди золотистых и голубоватых «лезвий», могло бы шокировать глаз, если бы не ощущение безграничной воли и открытости. Там простор. Формы нагромождены в изобилии, но они так легко намечены и так непринуждённо и легко подцвечены непринуждённой кистью, что нигде нет преград или заторов. С опаской и удивлением, с робостью разглядываешь этот хаос бытия и ощущаешь, что жизнь продолжается несмотря ни на что.

Жить. Несмотря ни на что. Как же не быть благодарным Василию Кандинскому? Жить в этом мире энергий трудно до невозможности, и всё равно жизнь продолжается. Среди картин прорывных лет присутствуют отчётливо трагические произведения, намекающие на фатальные силы бытия. Такова картина 1912 года «Чёрное пятно» из Русского музея в Петербурге. Среди чёрных пятен, линий и почеркушек доминирует в ней расплывающееся чёрное пятно — своего рода чёрная дыра. Но и в этой неумолимой, трагической живописи вовсе не полностью заглохли лёгкие, весенние краски — розоватые, беловатые, зеленоватые.

Наступает удивительный 1913 год. Это то самое время, когда из-под кисти Кандинского одна за одной выходят крупные, иногда даже очень большие и очень экспрессивные композиции. Восхитительный и пугающий мировой хаос разворачивается перед нашими глазами в таких шедеврах, как нью-йоркская «Картина с белой каймой» (1913. Музей Гуггенхайма). Уместным будет предположение, что белое обрамление цветового бурления здесь восходит к тому самому впечатлению от «белого космоса», которое Кандинский описывает в своей Кёльнской лекции. Похоже на то, что картина из собрания Гуггенхайма как раз и призвана продемонстрировать рождение яркого и цветонасыщенного мира из переживания «потенциально заряженного белого».

Поскольку явно имеется в виду «рождение Вселенной», то ассоциации с органическими и биологическими образованиями в данном случае неизбежны настолько же, насколько в иных случаях напрашиваются геологические параллели. Округлые и зубчатые, вытянутые и извилистые формы наталкивают на сравнения с телесными объёмами, конечностями, плавниками, хвостами. Точнее сказать, перед нами своего рода платоновские идеи биологических образований. Мы догадываемся, что тут зарождается жизнь — в обрамлении как бы бесцветной, белёсой субстанции, которая вытесняется на один (правый) край и слегка мерцает голубоватыми и зеленоватыми оттенками.

Миротворение в панораме космологических холстов 1913 года закономерным образом сменяется мировыми катастрофами. Среди них выделяется «Импровизация. Потоп» из мюнхенского Ленбаххауса. В ней как бы изнутри проступает стихия тьмы, и в этой тяжёлой материи бурлят, мечутся и сопротивляются органические формы — а может быть, целые планеты или астероиды охвачены водами мифического всемирного потопа.

Наконец, катастрофическое сотворение мира и одновременно — предвестие конца одной вселенной и начала иного бытия зримо воплощаются в двух больших и великолепных композициях российских музеев. Это «Композиция VI» из петербургского Эрмитажа и уже упомянутая «Композиция VII» из московской Третьяковской галереи. Они обе построены по принципу диагонали. Это тот самый принцип, который представлялся Кандинскому самым зрительно убедительным композиционным построением, когда нужно было показать в большом холсте обширную панораму космических явлений.

Рассматривая знаки и формы «Композиции VII», мы видим, что перед нами явно играют эмоции человеческого типа, но нет вербального или визуального послания. Посмотрите внимательно. Движение форм в композиции явственно намечает путь снизу вверх. Это разгон и подъём. Внизу остаётся пустое пространство, пронизанное светом. Сверху клубятся какие-то нагромождения форм, они более плотные, чем формы внизу. Что-то мешает в пути. Мы прослеживаем этот путь вглубь, и это трудный путь. И тем не менее движение уходит вдаль. Нельзя сказать, будто это движение лёгкое и стремительное. Это трудный разгон. На поверхности картины кишмя кишат какие-то мелкие сущности. Пятнышки, чёрточки, козявочки, разводы. Путь свободен на дальнем плане, в правой стороне. Там вдали путь открыт. А прямо перед глазами, в центре — всякая рябь и дребедень, цветистый мусор на поверхности потока, который уносится вдаль.

Полный улёт, как выражаются мои ученики сегодня. Ученики Кандинского таких слов не употребляли, но, наверное, поняли бы и одобрили.

Преображение и просветление

Вот и свершилось. Посреди цветника немецкого авангарда, рядом с Кирхнером и Нольде, совсем рядом с Марком и Явленским, в этом «цветении бытия» появляется абстрактное искусство Кандинского. Оно было плоть от плоти авангарда Германии, и оно было порождением искусства всей Европы. Художественная жизнь Парижа тоже сыграла свою роль (на первых порах то была роль второго плана). Первотолчок этого искусства — от идей Серебряного века в России плюс культура символизма. Перед нами явление космополитическое. Новые живописцы-авангардисты Москвы и Петербурга были достойным сопровождением этого звонкого чуда. Наталия Гончарова, Александра Экстер, Пётр Кончаловский и Павел Филонов подают руку создателю абстракции. Поэты и писатели России и Германии сделались его единомышленниками. Все они дружно создавали новаторский концерт во славу живой природы и могучей Вселенной.

Обучаясь и работая в Германии с 1896 по 1914 год, проводя недели и месяцы в Одессе и Москве, в Париже и других местах Европы, жадно читая книги и встречаясь со светлыми людьми и вдохновенными искателями Иной Реальности, Кандинский, как можно думать, внутренне преобразился.

Он сохранил свою пытливость и привычку долго примеряться и готовиться к решающим шагам. Но мы не ошибёмся, если скажем, что его творческий поход в мир Большого Бытия помог ему сделаться другим человеком. Он сумел просветлиться и выстроить свою личность по новым лекалам. Мы видели его тревожным и озабоченным, жаждущим решения своей глубинной неудовлетворённости. Мироздание долго не открывало ему своих светлых сторон. Абстрактные картины предвоенных лет — свидетели его личностного превращения. Современники с тех пор единодушно утверждали, что Кандинский — образец уравновешенности, достоинства, терпимости к чужим мнениям. И это в тех условиях, когда ему пришлось в начале Первой мировой войны уезжать из милой Германии, дабы не попасть в лагерь для интернированных, а потом пришлось жить жизнью полунищего интеллигента в Москве эпохи Гражданской войны. Только на некоторое время он, наблюдая первые дела и дни Советской Республики с близкого расстояния, несколько утратил своё смиренное величие. В стране большевиков ему было трудно, и он растерялся. Мы увидим позднее, как это случилось и каким образом он находил выходы из положения.

В годы прорыва, обретения смыслов он явно нашёл точку опоры, и теперь мы будем постоянно находить в его жизни, его картинах, теориях, идеях, словах и поступках признаки удивительной уверенности и неколебимой силы. Он как будто нашёл «философский камень» и стал неуязвимым для тех демонов, которые тяготили и отравляли его жизнь до того, как случилось его преображение. Короткий период прорыва (1911–1914) является узловым моментом всей творческой биографии Кандинского ещё и в том смысле, что именно на эти годы приходятся его важнейшие эксперименты в области театрального искусства и поэзии. В самом деле, если он нашёл своё Слово, то как можно было ограничиваться одной только живописью?