Кандинский

В это время, в 1913 и 1914 годах, ещё пока трудно было догадаться, что восторги балканского друга по поводу «Арийской Европы», а также его восторженные жесты в сторону России, этой Великой Матери Севера, имели подозрительные перспективы, а предостережения Митриновича против засилья семитического элемента в европейской мысли и культуре играли на руку самым тёмным силам Германии. Позднее, кстати сказать, Митринович написал открытое письмо Гитлеру, осуждая его планы физического уничтожения еврейства. Боснийский друг Кандинского подобных крайностей вовсе не имел в виду. Он не одобрял тех людоедских выводов, которые делались нацистами из расовых фантазий блаженных патриотов. Но именно такие мечтатели о возрождении арийской духовности во многом подготовили почву для душегубов и каннибалов Третьего рейха.

Митринович был блаженный чудак и причудливый персонаж на сцене непостижимого Мюнхена. Он полагал, что толкует о духовных началах и его гимн арийству следует понимать именно в высшем плане, а вовсе не как проект расовых чисток… Нам не дано предугадать, как слово наше отзовётся.

Время чудес

Собеседниками Кандинского в его «время чудес» (так тоже можно было бы назвать удивительные три-четыре года до начала Первой мировой войны) были и несомненные гении (Рильке, Клагес, косвенно — Гофмансталь и Томас Манн), и несомненные экзоты, юродивые, трогательные фантазёры Гуткинд и Митринович. Пожалуй, в эту категорию причудливых умов вписываются и духовидцы прошлых поколений и новых времён — особенно Блаватская и Штайнер, позднее Успенский. Притом воспоминания о замечательных визионерах России в это время как будто обостряются в памяти или подсознании художника. Владимир Соловьёв, Дмитрий Мережковский, а может быть, и Андрей Белый всплывали в его голове и душе как оживающие собратья из прошлых лет. Рядом были и удивительная Марианна Верёвкина, и Явленский, и вдохновенно-простодушный мудрец Франц Марк — визионер, обладавший крепким здравым смыслом крестьянина.

Они все были ему нужны и дороги. Наивно-претенциозные сочинения Блаватской, гениальные откровения Рильке и Клагеса, захватывающие размышления Гофмансталя, гримасы воспалённого ума в исполнении юродивого мечтателя Гуткинда и чумового неославянофила Митриновича, и патрицианский (напоминающий Гёте) стиль мысли и отвага рассуждений молодого Томаса Манна, и воспоминания о вдохновенной и магической личности Владимира Соловьёва — все эти драгоценности и странные безделки пополняли его внутреннюю копилку. Василий Васильевич в это время открывал путь в своё особое пространство, с лихорадочным энтузиазмом и систематической хваткой интеллектуала выстраивал новое измерение духовных откровений. В этот момент «открытия чакр» он явно нуждался в поддержке, в голосах единомышленников. Собеседников и собратьев оказалось много, разум и чувства бурлили безостановочно, ещё мгновение — и стихи свободно потекут. В переносном смысле, но и в прямом смысле также.

В 1908–1909 годах он ещё продолжает иногда писать картины из разряда «исторических сновидений», с всадниками, красавицами старых времён, восточными фантазиями и тому подобными атрибутами прежних лет. Относительно реалистические пейзажные этюды и картины (особенно с видами мюнхенского Швабинга и сельского поселения Мурнау, где мастер проводил немало времени весной и летом) занимают заметное место в общем балансе его творчества тех лет. Но в общем потоке обильной живописной продукции возрастает роль композиций нового типа. Их сюжетика и стилистика двусмысленны, дразняще неопределённы. Реальность или сон? Прошлое или настоящее? Такие вопросы обязательно возникают, когда мы имеем дело с такими новыми картинами. Иногда для их названия автор прибегает к музыкальному и поэтическому наименованию «Импровизация» (в сопровождении соответствующего номера — III, IV, V и т. д.). Иногда же название и визуальный образ как будто специально таинственны и непрозрачны.

Речь идёт о таких произведениях 1908–1909 годов, как «Голубая гора» (коллекция Музея Гуггенхайма, Нью-Йорк), «Встреча» (Ленбаххаус), «Белый звук» (частное собрание). К этой же категории можно отнести картины «Восточное», «Гора» и некоторые другие шедевры из мюнхенского Ленбаххауса. Что касается «Импровизаций», то знаменитая «Импровизация III» украшает собою собрание парижского Центра Помпиду, а не менее значимая «Импровизация IV» входит в собрание Нижегородского музея.

Неудобно предаваться субъективным впечатлениям, но деваться некуда. Невозможно отделаться от впечатления, что Кандинский в эти годы ощущает приближение каких-то судьбоносных перемен. Русские сектанты в подобных ситуациях пользуются выразительным термином «накатило». Словно приближается какой-то ураган смыслов, перед которым умаляются или обрушиваются устои разума и здравого смысла. Сцена из прошлого, момент сегодняшнего дня, реальный вид, ландшафт внутреннего мира, полный смысла образ или абсурдная смесь невообразимых и неописуемых переживаний — все эти дифференциации психической и рациональной жизни теряют смысл.

Пятна тяжеловесных, изнутри мерцающих красок соседствуют с излучениями сверкающих светонасыщенных тонов. Зачем или почему эти пятна складываются в подобия человеческих фигур или деревьев, гор или облаков — зрителю нипочём не догадаться. И не нужно догадываться. По какой такой причине образуется в подобии пейзажа некое светлое образование? Откуда берётся и что такое обозначает эта попытка изобразить «Белый звук»? Следует ли считать человекообразные конфигурации в картине «Восточное» изображениями женских и мужских фигур в светлых и тёмных длинных нарядах, в повязках и чалмах на головах?

Нам даётся полная воля и простор для догадок. Иными словами, нам всё равно не догадаться об «истинном смысле» загадочных картин, если мы пытаемся привязать их к нашим представлениям о времени, пространстве, социуме, истории, восприятии. Названия возникают и прилагаются к картинам по методу свободной ассоциации. Иначе говоря, художнику на самом деле нет разницы между названиями. Привязки к конкретному прочтению сюжета слабеют и исчезают. Факты нашей реальности необязательны. Восток ли, Запад ли — какая разница? Гора ли это или просто визуальный знак вздымающейся снизу вверх солидной массы? Координаты пространства, времени, психического состояния отменяются. Приближается состояние вселенского единства вещей, материй, состояний. Ещё немного, и можно будет сказать «накатило». Это будет тогда, когда уже не потребуются подобия фигур, деревьев, гор, верха и низа, а останутся только энергетические потоки, облечённые в светлые и тёмные, горячие и холодные цветовые субстанции, устремляющиеся вверх и вниз, вбок и вглубь, во всех направлениях.

Мы уже знаем (ибо неоднократно наблюдали), что Кандинский постоянно анализирует свои помыслы и душевные движения, он нуждается в словесном самоанализе. Нельзя сказать, что он пытается разумом и логикой разъять гармонию. Скорее, он пытается словами изъяснить хоть как-нибудь какие-то иррациональные и сверхразумные импульсы своего творческого порыва.

Примерно так и можно описать так называемую Кёльнскую лекцию Кандинского 1914 года, когда он вознамерился объяснить публике большой немецкой выставки, каким образом и какими путями он пришёл к абстрактному искусству, какой смысл он в него вкладывает и почему он пишет именно так. Публика эта знала об идеях Клагеса и, вероятно, читала молодого Томаса Манна и уж тем более эзотериков-оккультистов. Большинство знали книги Ницше, а иные уже были знакомы с Фрейдом. (Фрейда читал молодой Макс Эрнст, будущий сюрреалист, присутствовавший на этой встрече; через двадцать лет стареющий Кандинский встретит своего бывшего слушателя в Париже, когда придётся эмигрировать туда, где стареющий корифей живописи будет представлять прошлое, а энергичный немецкий сюрреалист воплощать в глазах публики будущее искусства).

Лекция Кандинского 1914 года начинается воспоминаниями о том, как он в молодости, ещё до своей абстрактной эпохи, необъяснимым образом влюблялся в какой-нибудь оттенок цвета, увиденный в пейзаже, и этот оттенок (обычно насыщенный, активный) становился для него неким наваждением, и он чувствовал буквально понуждение обязательно передать и запечатлеть этот тон[49].

49

Kandinsky V. Complete Writings on Art. Eds. К. C. Lindsay and P. Vergo. London, 1982. P. 127.