Кандинский

Задержка в развитии становится, вообще говоря, почти угрожающей. Он начинал заниматься живописью в тридцать лет. И вот ему уже около, а затем и более сорока лет, он работает и старается вовсю, и рыскает по сторонам, пишет так и пишет сяк, в разных манерах и с разными подходами, и не может найти свою дорогу в искусстве. Он никак не может начать своё главное дело. А рядом с ним немецкие друзья и единомышленники, авангардисты, уже делают отважные картины, новаторски живописные прорывы налицо. Маке и Нольде — они оба суть уже зрелые и сложившиеся авангардные мастера, а Кандинский всё ещё пишет свои полудекоративные пейзажи городков и горных мест. Уже Франц Марк пишет вольные полуабстрактные фантазии на темы природной жизни, а Кандинский всё ещё на полдороге. И может быть, это не потому, что он не уверен в себе или робок. Он слишком догадлив и наблюдателен, он слишком много знает и слишком хорошо понимает то, что происходит в жизни искусств. Он читает, слушает, видит и размышляет, а, как отмечал ещё принц Гамлет у Шекспира, сознание делает нас неуверенными. Conscience does make cowards of us all.

Неформальным, но признанным лидером немецких авангардистов к 1910 году становится Эрнст Людвиг Кирхнер, блестящий мастер. Он пишет остро и драматично, его композиции захватывают дух своими острыми деформациями. И притом это ощущение опасности и трагичности, которое там намечается (и которое в годы войны станет ещё более некомфортабельным) сочетается с красочными пиршествами ослепительной яркости и свежести. Это какой-то праздник жизни, в подтексте которого пошевеливается инфернальный ужас[32].

Немецкие сотоварищи, которых Кандинский знает лично и за картинами которых он следит, уже развернули великолепную палитру своих достижений. Нольде пишет свои вакхические сцены. Франц Марк создаёт визионерские полуабстракции, в которых души деревьев, души животных и стихии воздуха и воды мечутся в мировом пространстве. Тут и Кирхнер со своими сверкающими золотом обнажёнными натурщицами, своими острыми и пронзительными портретами. Немецкие мастера в это время находятся на самой первой линии вдохновенных авангардных экспериментов. Они равноправны с парижанами и москвичами. Матисс и Руо, Пикассо и Гончарова, Кончаловский и Лентулов и прочие молодые новаторы формируют новый континент искусства живописи. Новое искусство изощрённо дикарствует и внушает чувствительному к живописи глазу восторг, смешанный с изумлением и опаской. До каких пределов они собираются дойти?

Случилось удивительное событие в истории живописи. В 1910 году возникает первая абстрактная акварель Кандинского. Он сам настаивал на этой датировке, хотя исследователи иногда полагают, что на самом деле она возникла двумя годами позднее. Акварель обозначена в каталогах как произведение «Без названия» и хранится в Центре Помпиду (Музей современного искусства) в Париже. И дальше потоком идут новые и новые, большие и малые картины Кандинского, в которых абстрактный живописный язык становится более размашистым, вольным, сложным, гибким и богатым.

Причём живописец ещё долгое время как будто держится за узнаваемую реальность, за мимезис, словно опасаясь оторваться чересчур далеко от надёжной почвы. Он делает несколько картин, в которых среди абстрактных форм мы узнаем то совершенно реальные фигуры и предметы, то почти похожие на реальность объекты.

Но всё чаще мастер склоняется к чистой, полноценной абстракции. Буйная живопись, водопады беспредметных форм, и пятен, и линий. Наружу вырывается что-то такое, чего в искусстве живописи до того не было. Получается мощно и убедительно. Люби или не люби абстракционизм (лично я не большой поклонник этого искусства), но ежели у зрителя есть глаз, то придётся признать, что первые годы абстрактной живописи были у Кандинского в высшей степени успешными.

Он решился наконец и ринулся в беспредметную живопись, как пловец в бурные потоки. Возникает такое искусство, которое в некотором смысле бросает вызов искусствоведению. Откуда появилась абстрактная живопись? На ровном месте не возникают такие сюрпризы. После целого букета предыдущих нестройных и разрозненных поисков вдруг рождается такое сильное, уверенное в себе абстрактное искусство. Подобные события не случаются на пустом месте. Притом, повторю ещё раз, эти картины 1910–1913 годов и ещё немного далее — очень мощные и зрелые произведения.

Мастер нашёл своё слово, нашёл почву и нашёл язык, нашёл то, что он хочет сказать, и то, как он это хочет сказать.

Чтобы перейти к абстрактному письму, требуется качественный скачок. Он и происходит около 1910 года и продолжается далее. По картинам видно, что художник наслаждается этим ощущением полной отвязанности и полёта по ту сторону мимезиса.

Опять скажу, что наш живописец сразу начинает писать абстрактные картины с поразительной уверенностью и зрелым мастерством. У него как будто вообще не было периода неуверенных попыток в области абстракции. (До того, в области фигуративного искусства, таких попыток в его практике было довольно много). С ним случилось нечто удивительное. Он воплотил язык и смысл своего искусства сразу и полностью. Оно пришло к нему как бы в сложившемся виде, то есть возникло почти как Афина, которая в зрелом виде и полном вооружении вышла из головы Зевса.

Эзотерические соблазны

Кандинский хотел, чтобы сомнительная, никчёмная, неудачная реальность, которая мучила его, отлетела бы от него, как ненужная ветошь дряхлой материи, негодной старой жизни, обречённой забвению.

Так хотели видеть мир и Врубель, и Борисов-Мусатов, и Гюстав Моро, и, пожалуй, даже Роден, покровитель поэта Рильке в Париже. Вопрос в том, откуда появилась абстрактная живопись как язык выражения этого контента. Символисты не думали писать абстрактные картины — и это притом, что декоративные раппорты в пластике и живописи подчас приобретали самодовлеющую экспрессивность по ту сторону «подражания природе». Неужто тот же самый фундамент, который устраивал символистов и мечтателей о «синей птице», пригодился при возведении искусства, которое не изображает ничего — а может быть, изображает Ничто? Надо разобраться.

Чтобы художнику удалось так решительно и сразу уловить язык и послание нового типа, необходимы предпосылки. Прежде всего художник должен ясно понимать, о чём он хочет высказаться. Итак, главный вопрос зрителя — это вопрос о смыслах.

Когда спрашивают, что он нам хочет сообщить и про что высказывается эта самая беспредметная живопись, то имеется традиционный ответ. Существует искусствоведческая традиция: искать у Кандинского связи с эзотериками, оккультистами и мистиками, как Елена Блаватская и Рудольф Штайнер. Прежде всего первая. Второе имя, то есть Штайнер, будет нас интересовать позднее (и в другой связи).

Историки искусства и культуры с полным основанием утверждают, что Россия была вторым после Германии средоточием международного теософского (а затем и антропософского) движения[33]. Список русских почитателей разного рода эзотерических учений внушителен и обширен — от Бальмонта и Мережковского до Петрова-Водкина, Максимилиана Волошина и Малевича. Россия в начале века была заповедником теософских увлечений, мечтательных и по-славянски расплывчатых восторгов по поводу духовных энергий и тайн времени-пространства[34]. Издавались журналы теософского направления, читались лекции и происходили разного рода собрания и обсуждения увлекавших публику проблем.

В изобилии неогностических, оккультистских, йогических и других концепций выделяются идеи, тезисы и писания Елены Блаватской. Она была основоположницей и знаменем европейских и русских почитателей новой эзотерики начала века. Книги Блаватской были в личной библиотеке Кандинского. Сочинения Блаватской были сенсацией того времени, их читал чуть ли не всякий образованный человек, и особенно если он был человек искусства, литературы, театра, музыки. Эзотерики и теософы толковали про эманации, про излучения духовных энергий в окружающем мире, про ауру, которая окружает материальные тела.

32

Krämer Е Kirchner. Berlin: Hatje Cantz, 2010.

33

Боулт Дж. Василий Кандинский и теософия // Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1999. С. 33.

34

Carlson М. No religion higher than truth. A history of the theosophical movement in Russia. 1875–1922. Princeton, 1993.