Гойя

Глендиннинг обнаружил, что живопись «Чёрных картин» вовсе не так стремительно нанесена на поверхность, как может показаться. Картины были переписаны. В нижних слоях краски мы находим заметные отличия от тех композиций, которые получились в итоге. Кто-то начинал эти картины и наметил композиции, которые потом были исправлены и дополнены при дописывании. Живопись возникла не в один присест, а в два присеста как минимум[10].

Кто же дописывал или даже переписывал эти самые картины? Одно из двух, говорит Глендиннинг. Либо сам Гойя вносил исправления и добавления, когда писал на стенах своего дома. Кстати сказать, такова обычная практика живописцев. Переделывать композицию в ходе работы над ней — это частое явление. Либо (другое предположение) реставратор и музейщик, который переносил эту живопись со штукатурки на холст в середине XIX столетия, позволил себе немножко поработать кистью в тех местах, где получились пробелы или вышли какие-нибудь неполадки. Тогдашнее искусство реставрации было довольно смелым, даже безрассудным, но неопытным и технологически слабым. В те времена не стеснялись дописать картину в местах утраты красочного слоя. Современные реставраторы видят в этом непростительное безобразие.

Большой авторитет в области гойеведения, мистер Глендиннинг напомнил учёному сообществу тот элементарный факт, что картины — это то, что мы видим глазами. И судить о художнике, об авторстве, о процессе создания картины следует прежде всего по тому, что мы видим нашими глазами на картине. На том и договорились. Коротко говоря, господа учёные сошлись на том, что понимать картину следует прежде всего, глядя на саму картину, а потом уже учитывая другие данные, факты и свидетельства. Слава богу, что хотя бы такие очевидные истины одержали верх в деле науки. Спасибо учёным за это.

Догадки насчёт смысла и послания «Чёрных картин» с осторожностью и оговорками мелькают в капитальных исследованиях больших знатоков — таких как Валериане Бозаль и Найджел Глендиннинг. Осторожность и оговорки обусловлены именно тем, что слишком много неясностей присутствует в этом предмете. Никто не исследовал эти росписи по-настоящему тогда, когда они ещё находились на стенах дома. Некоторые указания почитателей Гойи на то, что эти росписи в самом деле там были, прежде чем их оттуда сняли, имеются у современников. Но никакой ясности относительно композиции, последовательности, связи одной росписи с другой не имеется.

Сама собой напрашивается догадка о том, что перед нами саркастические пародии на что-то существенное. Исследователи говорят: мастер пародийно обыгрывает культурные стереотипы образованного европейца. Например, можно предположить, что Гойя не случайно поместил изображения Сатурна, пожирающего своего сына, и двух отталкивающих стариков, которые поедают суп из миски большими ложками, именно в столовой. Тут можно предположить сарказм художника. В столовых состоятельных аристократических и буржуазных домов было принято вешать картины и гравюры с изображением съестных припасов, приготовления еды или чинной трапезы. То есть картины и гравюры, в которых как бы запечатлёно пожелание «приятного аппетита». Таковы, например, чудесные натюрморты Шардена. Но в усадьбе мы видим иное. Когда перед глазами обедающих в столовой Гойи возникают чудовищные сцены зверского, каннибальского и отвратительно неаппетитного пожирания, то это скорее похоже на пожелание обедающим поскорее подавиться собственной рвотой. Извините за откровенность. Впрочем, ну вас — сколько можно извиняться за неприятные истины!

Вообще идея пародирования в данном случае имеет смысл. Дворец высокопоставленной персоны или частный дом богатого горожанина в культурной Европе подразумевал изобразительные декорации поучительного, моралистического, философского и религиозного характера. В итальянских, французских и испанских резиденциях мы найдём картины на темы «идиллической жизни поселян». На такие вещи приятно смотреть, и мы знаем, что сам Гойя писал их для кабинетов и гостиных своих сограждан, когда был молод и жизнерадостен (подчас избыточно жизнерадостен, но это сейчас неважно). В картинах для «Усадьбы глухого» эти самые идиллические поселяне превращаются в двух осатаневших пастухов, которые лупят друг друга палками.

Гостиные и кабинеты приличного дома часто украшались изображениями охотничьих собак и сцен охоты, ибо сие занятие приличествует благородному сословию. В доме Гойи мы видим портрет несчастной дворняги, которая словно силится выбраться из какой-то ямы на фоне безрадостной земли и безотрадного неба. (Или же, возможно, бедное животное первоначально пыталось выбраться из бурных волн, уносящих его навстречу гибели).

Хорошим тоном в обиходе образованных классов были картины на тему «стадий жизни» или «трёх возрастов человека». Детство и юность должны были символизировать начало жизни, зрелость — время знания и опыта, старость есть преддверие ухода в иной мир после небессмысленно прожитой жизни. Иначе говоря, жизнь человека устроена правильно и освящена великим замыслом Творца. Гойя, по всей видимости, превращает эту традицию поучительного аллегоризирования в саркастическую насмешку, в горькую пилюлю для человечества. Юных и свежих лиц в его росписях мы вообще не увидим. (Тут налицо полная противоположность чудесным ангелам и цветущим девам в росписях Сан-Антонио де ла Флориды). Напротив, старческие, больные, слабоумные и пакостные физиономии в таком избытке, что даже не хочется их перечислять. Величественная или хотя бы почтенная старость в эти росписи не допущена.

Для возраста зрелости мастер делает исключение. Имеется в виду уже упомянутая роспись (картина) под условным названием «Леокадия». Она изображает статную женщину в чёрном одеянии вдовы, но это воплощение живой жизни (единственное такого рода изображение в усадьбе) возвышается перед нами рядом с могилой, с тёмной грудой земли, окружённой металлической оградой. Считается, что женщина стоит рядом с могилой самого Гойи.

Итак, пародия? Не мелковато ли для Гойи? Мудрый старый художник, он видел так много, так отважно прикоснулся к самым больным и вечным темам национальной жизни и общечеловеческого бытия... Он поставил в «Бедствиях войны» вопросы о насилии ради добра, о рождении зла в борьбе за добро и свободу. Сам Гегель пытался сладить с такими вопросами в своих размышлениях о философии истории. И, между нами, не справился. Прямо заявить страшные истины и не стать в собственных — и тем более в чужих — глазах мизантропом и человеконенавистником человеку не дано. Тут перед нами вопросы о том, как люди стремятся к светлому будущему и, в своих восторженных и горячих попытках построения рая на земле, создают своими руками ад на земле. Легко ли иметь дело с такими вопросами? Спросите у Достоевского и Ницше, спросите у Чехова. Спросите также у Джойса.

Неужели после того, как мастер Гойя дорос до большого и дерзкого философского искусства, он стал заниматься тем, что пародировал быт и нравы хорошего общества и стал желать своим двуногим собратьям, чтобы они подавились, впали в старческое слабоумие, превратились в развалины, бродили бы по лугам и полям толпами идиотов (как в картине «Процессия в Сан Исидро»)? Чтобы их прирезала героическая дочь Иудеи, Юдифь?

И самому себе не пожелать ничего лучшего, чем быть погребённым в простой могиле, над которой стояла бы единственная близкая ему душа, Леокадия Вейс, в платье и накидке вдовы? Друзья и коллеги, дамы и господа, не могу поверить в такое. Пародию я вижу, но это пародия по другому поводу. По какому именно, о том воспоследуют нижеприведённые соображения.

Ближе всего по всем параметрам к «Чёрным картинам» находится серия офортов «Диспаратес», Disparates. Перевести это испанское слово достаточно точно ни на один язык не получается. Имеется в виду нечто нелепое, нескладное, бредовое и абсурдное. Англоязычные авторы называют эту серию «Безумства», Follies. Я буду иногда пользоваться испанским словом «Диспаратес», а иногда — иностранным русифицированным термином «Абсурдизмы».

10

Glendi