Гойя

Но это уже особая тема.

«ЧЁРНЫЕ КАРТИНЫ»

С «Чёрными картинами» трудно иметь дело. Тяжко существам мыслящим и чувствующим рассматривать эти большие и не очень большие картины в музее Прадо. Мы с вами не слепые, не бессмысленные куски мяса (надеюсь). Мы видим и ощущаем, что автор этих странных темновидных изображений хотел высказаться по полной, сказать о самом главном, что он понял в этой жизни на пороге восьмидесятилетия. Это своего рода исповедь. И в то же время никакая не исповедь, ибо никакой откровенности там нет и в помине. Нет стремления к открытости, к тому, чтобы зритель понял намерения и переживания художника. Картины «Усадьбы глухого» — зашифрованные. Они окликают нас, зрителей, очень громко обращаются к нам, шокируют и озадачивают нас, но оставляют зрителей в недоумении. Что именно художник хотел сказать? Как нам понять его?

Он как будто хочет достучаться и докричаться до нас. И в то же время не даёт нам приблизиться к себе и заглянуть в душу.

В этих картинах мы видим голого сумасшедшего гиганта с безумными горящими глазами, который пожирает человеческое тело, вцепившись в него своими руками, и продолжает отгрызать куски мяса от уже наполовину обглоданного, запятнанного свежей кровью трупа. По всей видимости, изображён страшный доисторический и дочеловеческий бог античного пантеона — безумный Сатурн, пожиравший своих детей. Это ему сообщили Парки, распорядительницы судеб богов и людей, что его потомок сбросит власть отца и уничтожит старый мир страшного Сатурна. Кстати, эти самые Парки тоже наличествуют среди персонажей «Чёрных картин». В одной из них они парят над землёй, заведуя смертью и рождением. Одна из них держит в руках ножницы — для того, чтобы перерезать нити наших жизней.

Это о чём? Что хочет нам сказать странный живописец, изобразивший прекрасную зрелую женщину в траурной мантилье, опирающуюся на ограду свежей могилы? Положим, это донья Леокадия (считается, что таков замысел этой картины). Речь идёт о том, как жизнь будет продолжать своё течение после того, как художника не станет. Да, но почему именно эти сюжеты были важны для художника, который подводил итоги своей жизни и своей философии?

Почему-то на стенах дома было много гримасничающих фарсовых физиономий мужчин и женщин, которые бессмысленно смотрят на нас, словно заглядывая в окно из своего иного измерения. Они странно и пугающе ухмыляются. Таковы «Старик и монах», «Смеющиеся женщины», «Старики, поедающие суп».

Помните пресловутый «Альбом Д», эту серию рисунков из эпохи «Капричос»? Там омерзительные старички и старушки, невообразимые уродцы и морщинистые антропоморфные гады кривлялись, выделывали комичные трюки и издевались друг над другом, бросая вызов нашему человеколюбию. Спустя двадцать лет Гойя как будто вспомнил эту прескверную фауну прежних лет, дорастил мелких тварей до солидных размеров и разместил их на стенах своего дома. Насколько этот факт говорит о его психической уравновешенности или, скажем прямо, нормальности в это время — вопрос открытый. Считается, что нормальному человеку не годится жить в окружении таких рыл, харь и тварей. Но есть и такое мнение, что свои самые отвратительные видения и фантазии следует материализовать, описывать, обговаривать и изображать; тогда больная душа почувствует облегчение. Может быть, художник и его близкие закрывали эти картины занавесками. Слишком уж сильно ощущается в них излучение ярости и психоза, ненависти и безнадёжной деградации человека до уровня ниже звериного.

Если бы я был на месте доктора Арриеты, который помогал Гойе в эти поздние годы, я бы посоветовал художнику не жить в окружении этих картин, а лучше изменить обстановку и уехать хотя бы на некоторое время из Мадрида, где слишком многое действовало на душу нашего героя угнетающе и разрушительно.

Неприглядный народец в росписях «Усадьбы глухого» превращается в паломников и тянется бесконечной вереницей по безрадостной равнине, являя нам среди себя и шутов, и бандитов, и кокеток, и одряхлевших старух, и зелёных юнцов — и все они уроды, все гримасничают и шагают куда-то. Цель неясна: может быть, они думают, что направляют шаг к какой-то святыне. Эти хари и рыла (таких вскоре увидит Гоголь) словно надеются на то, что им что-нибудь может помочь в этом мире.

Зачем было писать такое на стенах собственного дома, где было тихо и мирно, где к старому мастеру пришёл покой — или ему показалось ненадолго, что покой пришёл, что он теперь живёт в мире и безопасности среди родных и близких людей? В стране волнения, генерал Риего идёт походом на Мадрид, короля вынуждают примириться с куцей и жалкой конституцией, и можно бы надеяться на свежий ветер в этой затхлой и обескровленной стране. Но никаких надежд на возрождение и новую жизнь в «Чёрных картинах» не видно.

Вот одна из этих картин «Усадьбы глухого», которая вызвала изумление и преклонение у самых смелых художников XX века. Перед ней останавливался и надолго цепенел Жоан Миро. Полагаю, что и Пикассо, и Сальвадор Дали знали и ценили эту странную и запоминающуюся вещь. Она называется «Собака». На большой поверхности, где словно пересыпается желтоватый песок и вспучиваются горбы сухой и безрадостной земли, почему-то высовывается из-за бугра беззащитная дворняжья морда, с недоумением поглядывая на нас и словно пытаясь выбраться из этой круговерти мёртвого песка, мёртвого воздуха, мёртвой почвы. Странная вещь! Быть может, она изображала первоначально собаку, которая плывёт в бурных водах и борется с потоком, но в процессе переписывания, реставрации и перенесения росписей со стен на холсты поверхность сильно изменилась, и вместо воды мы теперь видим строптивую твердь.

Вот и приходится историкам искусства отводить глаза и задавать беспомощные вопросы. Кто ответит, каким образом так могло получиться, что художник, который начинал свой путь в эпоху пудреных париков и галантных нравов, а потом пережил крушение старого мира, — как могло получиться, что он написал картины, затеняющие своим безжалостным величием и бешеным сарказмом самые отважные опыты живописи XX века, а может быть, и века последующего?

Да полноте, он ли сам написал эти картины? Могло ли такое случиться в 1820—1823 годах на окраине Мадрида, где обитал больной и глухой старик-художник, подводивший итоги своей жизни? Может быть, кто-то другой взял кисть и по намёткам самого Гойи или по его указаниям расписывал большие поверхности оштукатуренных стен? Такие догадки время от времени раздаются со стороны историков и музейщиков. Да и просто с точки зрения общечеловеческого здравого смысла трудно себе представить, что художник, только что переживший приступ тяжёлой болезни, который сделал его на время почти беспомощным, справился с таким физически нелёгким делом, как писание широкими кистями, масляными красками по многометровым поверхностям. Причастность Гойи к созданию этих необычных творений совершенно несомненна — а вот степень этой причастности весьма проблематична.

Мы, зрители, не можем не видеть, что в «Чёрных картинах» реализовались крайние выводы из той тёмной и гротескной картины мира, которая наметилась уже в серии «Капричос», созданной за четверть века до того. Как ни причудливы извивы смыслов в тех прежних гротесках, там всё же можно проследить намерения и настроения художника. Теперь, в свои старые годы, он хочет исповедоваться и открыть душу — и одновременно пресекает все возможности понять его, приблизиться к пониманию его философских размышлений о мире и человеке.

Ясно то, что речь идёт именно о мире и человеке и никаких светлых перспектив, никакого оптимизма тут не обещано. Забавного и потешного на этих стенах было нарисовано немало, но смех застревает в горле сдавленным рыданием. Подобно некоторым героям Достоевского, старый испанец открыл и запечатлел такое измерение, в котором нет и не может быть христианского Бога, хотя всякие другие духи и сущности (скорее бесовские, нежели ангельские) водятся в изобилии. Там опять летают, как и в «Капричос». Но это не полёты светлых духов, а скорее скрежещущие перемещения в пространстве посредством адских устройств, встроенных в эти зверообразные тела.