Страница 3 из 6
Первая половина века ознаменовалась расцветом романтизма, последователи которого были одержимы идеей изображения крайностей человеческих эмоций и величия, что явно противоречило уравновешенному и стоическому неоклассическому стилю, существовавшему до этого. Немецкий художник Каспар Давид Фридрих (1774–1840) – один из моих любимых художников и один из ярчайших представителей романтического подхода – с гордостью заявлял: «Художник должен рисовать не только то, что он видит перед собой, но и то, что он видит внутри себя. Если он не видит ничего внутри, то не стоит ему рисовать и того, что он видит перед собой». Чувства – заставить зрителя что‐то почувствовать – вот что было важно тогда. Обратитесь к нашему лучшему другу Google и сравните пугающую тишину «Смерти Марата» (1793, Музей старинного искусства, Бельгия) Жак-Луи Давида (1748–1825) с накалом страстей шокирующего «Третьего мая 1808 года» (1814, Национальный музей Прадо, Мадрид) Франсиско де Гойя (1746–1828), и вы поймете, что я имею в виду: неоклассический портрет Давида – это поэма благочестия и траура, но романтическая сцена Гойи мрачна, резка и действительно внушает страх. Обе картины изображают убийство, но картина Гойи более жуткая и волнующая.
Закономерно во второй половине XIX века разразился бунт против таких показных эмоций в пользу изображения настоящего.
Таким образом, появился реализм. Больше никакой преувеличенной выдуманной чепухи! Покажем мир таким, какой он есть!
Один из отпрысков французской живописи середины XIX века грубиян Гюстав Курбе был полной противоположностью Фридриха. Он говорил: «Живопись – это предельно конкретное искусство, которое может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей». Посмотрите на «Волну» Курбе 1869 года (Лионский музей изобразительных искусств) – один из его многочисленных морских пейзажей. Курбе рисовал разбивающуюся волну, только если он стоял перед ней и смотрел, как она разбивается, – и делал он это не для того, чтобы взбудоражить чувства зрителя, а просто потому, что именно так волны в океане выглядели в тот самый момент в том самом месте. Никаких символов и эмоций.
Немного усложняли ситуацию глубоко укоренившиеся и проверенные временем порядки обучения художников, организации выставок и общественного признания, которыми руководила спонсируемая государством парижская Académie des Beaux‐Arts (Академия изящных искусств), ранее известная как Académie de peinture et de sculpture (Академия живописи и скульптуры). В те времена каждому художнику было необходимо либо учиться в академии, либо ежегодно выставляться в контролируемом ею Парижском салоне (либо и то и другое). Тогда у творческого человека буквально не было другого способа продемонстрировать свои работы или заработать на жизнь. И хотя к концу столетия стали появляться частные картинные галереи, если вы не были частью Салона или академии, в художественной среде вы были никем. И это уже не говоря про стиль, продвигаемый академией, который был… (барабанная дробь!..) ее собственным.
Многие профессора, преподающие в академии, использовали проверенные веками методы создания академического искусства, которые противоречили как романтизму, так и реализму: по их мнению, искусство должно было основываться на изучении классической греко‐римской скульптуры, а вдохновляться следовало идеализацией человеческого облика. Не всегда безумно и эмоционально, но и не полностью реалистично. Художников поощряли мыслить масштабно, но лишь в рамках определенных тем: лучшими считались религия, мифология и древняя история, в то время как зарисовки повседневной жизни (часто называемые жанровыми сценами) или изображения цветов и животных считались банальными. Было недостаточно нарисовать закат или букет роз, просто чтобы нарисовать закат или букет роз, – за всем этим должны были скрываться смыслы, истории и идеи.
Именно в этот непонятный противоречивый мир попал Клод Моне – будущий бог импрессионизма,
когда приехал в Париж в 1859 году. Несмотря на то что он был рожден в столице в 1840 году, большую часть детства ему было суждено провести в Гавре – портовом городке в двухстах километрах к северо‐западу от Парижа. Как и многие художники, Моне рано проявил свой талант, рисуя в учебниках карикатуры на одноклассников, к большому разочарованию своих учителей. Наказания на него не действовали. Как позже говорил сам художник: «Даже в детстве меня не могли заставить подчиняться правилам». Так же он вел себя и дома. Глава семьи Моне, Адольф, не был в восторге от искусств – он был предпринимателем со своей собственной компанией (деятельность которой до сих пор ясна не до конца) – и, естественно, он питал надежды на то, что молодой Клод (также известный как Оскар или Оскар Клод) продолжит семейное дело. Младшему Моне эти надежды внушали не больше энтузиазма, чем его картины маленькой мне 130 лет спустя. К счастью, мадам Моне – Луиза – встала на сторону сына. Она сама была поклонницей искусств и поэтому организовывала обучение сына рисованию до самой своей смерти в 1857 году.
В том же году Клод встретил Эжена Будена (1824–1898), признанного художника, метод работы которого отличался от общепринятого – он писал на улице! На свежем воздухе! С жуками, птицами и всем остальным! Это было достаточно радикально и даже немного странно, потому что большинство художников лишь делали наброски на улице, а затем работали в специально отведенных для этого студиях или других художественных пространствах со всеми нужными приспособлениями под рукой. Но не Буден. Он посвятил молодого Моне в свой метод работы en plein air, когда картина создается вне помещения от начала до конца. Но что более важно, Буден подтвердил то, что Моне и сам понемногу начинал осознавать: он хотел сделать это делом своей жизни. Он хотел быть великим художником.
Естественно, быть великим художником в середине XIX века означало переехать в Париж,
что Моне в конце концов и сделал два года спустя, получив неохотное благословение отца (то, что будущий художник шел против его желания, – еще одно доказательство его мятежного характера, который будет проявляться тем сильнее, чем больше отец будет разочаровываться в художественной карьере сына). Моне подал заявление и был принят на учебу в Académie Suisse, которая имела репутацию более продвинутой и более крутой, чем Académie des Beaux‐Arts. Однако спустя какое‐то время тяжелой учебы Моне разочаровался в традиционной художественной школе и вместо этого предпочел учиться у менее строгого преподавателя – швейцарского художника Шарля Глейра (1806–1874), к которому попал после года военной службы в Северной Африке.
Для большинства людей Глейр – это просто имя в учебнике по истории искусств, но нельзя не поразиться тому количеству известных людей, которые прошли через его студию: Жан‐Леон Жером, Пьер Огюст Ренуар, Джеймс Эббот Мак‐Нейл Уистлер, Альфред Сислей, Фредерик Базиль и многие другие. Сам Глейр рисовал в академическом стиле, но его метод обучения был нестрогим, и он поощрял товарищество и художественные эксперименты.
И какое товарищество возникло! Моне быстро сблизился с другими учениками, в частности, с Ренуаром, Сислеем и Базилем, и затем они нашли других художников‐единомышленников в своих кругах: Камиля Писсарро, Эдгара Дега, Берту Моризо. Полностью погрузившись в столичную жизнь того времени, они часто посещали кафе, чтобы обсудить новейшие техники живописи, спорили о том, как лучше всего изобразить развитие города, отдыхая в недавно построенных общественных парках, и изумлялись нововведениям Эдуарда Мане (1832–1883) и Гюстава Курбе, которые в предыдущие годы захватили и поразили публику Салона такими произведениями, как «Похороны в Орнане» Курбе (1849–1850, Музей Орсе, Париж) и «Олимпия» Мане (1863, также в Музее Орсе).
Все эти художники сходились во мнении, что лучше всего работать en plein air, и поэтому часто выбирались за пределы Парижа, чтобы, поставив рядом свои мольберты, с удовольствием работать в тихой сельской местности или приморской деревушке.