Страница 13 из 26
Впрочем, будь его сердце более умиротворенным, а жизнь – более счастливой, я не думаю, что он захотел бы покоя. Люди, обладающие опасным даром творчества, почти никогда не могут разумно им распорядиться. Самое страшное и самое прекрасное в ремесле писателя – несомненно, самом восхитительном ремесле на свете – это необходимость держать оборону против сотен миров, которые он хотел бы сотворить, тогда как устройство даже одного из этих миров требует терпения и многих лет жизни. И писатель, чувствуя, что его желания невыполнимы, живет и умирает, измученный работой, восторгаясь своими мечтами и испытывая горькое разочарование в своих произведениях; однако это прекрасная жизнь и прекрасная смерть.
III. Диккенс и искусство романа
Литература, как и одежда, подвержена веяниям моды. Какие-то книги признают блестящими, какие-то – ужасными, и авторов называют замечательными или бездарными не потому, что при знакомстве с ними читатели в действительности получают приятные или тягостные впечатления, а потому, что считают себя обязанными их получать. В определенное время и в определенных кругах мода отвергает любые литературные новшества, а при других обстоятельствах ненужной становится традиционная литература, и большинство людей неуверенных, стесняющихся выражать собственное мнение, соглашаются с навязываемыми извне определенными критериями, пусть даже они противоречат их внутренним ощущениям, тем более если эти критерии повторяются непрерывно и настойчиво.
При этом любая мода носит преходящий характер. У тех, кому она вынесла суровый приговор, особенно если он несправедлив, есть большие шансы дождаться, что время обжалует вердикт. В частности, на примере авторов, пользующихся огромной популярностью, таких как Диккенс, можно наблюдать любопытную закономерность – как менялось отношение к ним, прежде чем слава их утвердилась окончательно. Вначале автору, угодившему вкусам широкой аудитории, изменяют утонченные натуры, обескураженные глобальным успехом и испытывающие определенное огорчение оттого, что разделили вкусы большинства читателей. В период с 1840 по 1890 год они ругали Диккенса за слабость психологических портретов персонажей и за вычурность сюжетных линий. «Полное отсутствие любви к искусству! – заявил, например, Флобер. – Он вообще не говорит об этом». И далее: «Невежественный болван… Добряк, конечно, но второразрядный». Затем стадо баранов с готовностью растаптывает то, чему ранее поклонялось; полуграмотная публика считает хорошим тоном рассуждать о том, что Диккенс – это не писатель. Тогда, подчиняясь вечному и неизбежному закону маятника, элита встает на защиту осужденного. Тонкие и изобретательные адвокаты превращают его недостатки в достоинства, и вот уже многочисленные читатели, зашедшие весьма далеко по пути поношений, сворачивают, порой слишком поспешно, на путь безоговорочного поклонения.
Попытаемся отрешиться от этих противоречивых движений души. Послушаем критиков; сравним их наблюдения с нашими наивными читательскими впечатлениями и для начала попробуем более точно определить место Диккенса в истории английского романа.
Что такое роман? Попросту говоря – рассказ о вымышленных событиях. Почему мы нуждаемся в таких рассказах? Потому что мы живем в противоречивом и непоследовательном мире. Мы хотели бы жить в мире упорядоченном, подчиняющемся законам разума; при этом мы чувствуем, что окружены темными силами и неясными страстями. Мы ищем в романе спасительную среду, откуда могли бы черпать эмоции, не испытывая на себе последствий проявления подлинных чувств, а также путь к Судьбе, соответствующей возможностям человека. Таким образом, создается впечатление, что для осуществления этих задач в романе должны содержаться два элемента: с одной стороны, изображение жизни, рассказ, которому мы могли бы верить, хотя бы в то время, пока мы его читаем, ибо без этого мы заскучаем и вернемся к собственным переживаниям; с другой стороны, некая интеллектуальная конструкция, в которой эти естественные образы выстраивались бы в понятном человеку порядке.
Конечно, сочинить правдоподобный рассказ, придумать мужчин и женщин, которые были бы проще и понятнее, чем те, кто нас окружает, и при этом походили бы на них в достаточной мере, чтобы в их существование можно было поверить, – задача не из легких, и писателям долгое время не удавалось ее решить. В начале XVIII века в Англии не существовало романа в полном смысле этого слова. В наибольшей степени на роман походили публиковавшиеся в то время периодические эссе. В небольшом еженедельнике «Спектейтор», выпускавшемся Аддисоном[28], из номера в номер появлялись одни и те же персонажи, обсуждавшие текущие события; этих персонажей можно сравнить с аббатом Лантенем, аббатом Гитрелем или префектом Вормс-Клавеленом из «Современной истории» Франса.
Однако, несмотря на успех эссе с постоянными персонажами, английские писатели XVIII века и не помышляли о том, чтобы создавать романы в том виде, к которому мы привыкли сегодня, и, безусловно, их останавливали технические проблемы. Нам, изучающим ставшую уже традиционной литературную форму, сложно вообразить, насколько в Англии в XVIII веке было трудно выработать правила, позволившие бы ей существовать. Авторы примитивных романов хорошо описывали чувства и общую картину жизни, однако задача ввода и вывода персонажей, их объединения в последовательном сюжете казалась им практически невыполнимой. Даниель Дефо нашел своеобразное решение – автобиографический роман, написанный от первого лица. Его герой, например Робинзон Крузо, самолично рассказывал о своих приключениях и старался сделать свой рассказ максимально правдоподобным; иногда, чтобы усилить эффект правдоподобия, автор даже включал в повествование реальные исторические факты и документы.
После него Ричардсон создал жанр романа в письмах, позволявший ему вполне достоверно представлять психологические портреты многочисленных персонажей. Неужели это было так трудно? Да, конечно. Всегда трудно делать то, что не умеешь. Не исключено, что все приемы, которыми мы уверенно пользуемся сегодня, например внутренняя речь, через пятьдесят или сто лет покажутся прелестными архаизмами, такими же неловкими и нелепыми, как перспектива художников-примитивов.
Филдинг сделал для повествования то же, что Ричардсон для психологии. До Филдинга в Англии никто не пытался рассказать современную историю, пользуясь косвенной речью. Филдинг, мастерски освоив этот прием, создал очень свободную, очень простую форму романа, и с тех пор англичане хранят ей верность. Путь английского романа не был прямым как стрела: Вальтер Скотт уклонился в сторону историческую, Голдсмит и Стерн – в сторону юмористическую и сентиментальную. Именно в этот момент и появился Диккенс; жанр романа в младенческом состоянии, нетребовательные читатели и огромный объем еще не описанного материала буквально ждали Диккенса. Посмотрим же, что он сделал, в чем его упрекают и что можно ответить критикам. Мы ждем от него повествования, которое могло бы заинтересовать человеческое воображение, то есть повествования правдоподобного, достаточно близкого к естественности, чтобы стать ее заменой в наших глазах, но в то же время художественного, то есть упорядоченного в соответствии с требованиями разума.
Первая претензия: противники Диккенса упрекают его в недостаточно проработанной композиции романов. «Сравните, – говорят они, – невероятную тщательность, например, Флобера, пунктуальность, с которой он готовит план своего произведения, его неустанную работу над деталями и их ревизию – с удивительным методом Диккенса, который пишет к заданной дате, никогда не имеет возможности перечитать книгу целиком, потому что начало ее уже опубликовано, а конец еще не написан, и, что самое главное, настолько лишен чувства правды, что неизменно готов переделать книгу в угоду читателям. Как может современный писатель преподносить нам героя, настолько плохо прорисованного в воображении автора, что ему можно менять характер, если того пожелает публика?» А между тем Диккенс делал это неоднократно.
28
Джозеф Аддисон (1672–1719) – английский публицист, драматург, политик. – Ред.