Страница 2 из 6
Быть великим тайным вдохновителем мирового искусства в течение доброй дюжины лет – от безмолвия, в которое поверг мир музыки Джон Кейдж всего через несколько лет после выхода в свет «Завываний в честь де Сада», до мании использовать для самовыражения комиксы, вырванные из своего первоначального контекста, ставшей в наше время движущей силой американского изобразительного искусства – уже неплохо само по себе. Продолжать в том же духе было бы возможно, если бы не накапливались последствия той непримиримой деятельности, благодаря которой Дебор оказался в центре нового осознания условий нашего существования творческими людьми, осознания, становящегося неизбежным, когда отбрасываешь официальное модернистское и прогрессистское видение мира, скрывающее истинное положение дел, сложившееся в послевоенный период. В тот самый момент, когда все эти маски сброшены, по ту сторону баррикад секрет Ги Дебора уже пытаются превратить в компромисс.
Разумеется, нет никаких «непризнанных гениев», малоизвестных новаторов. Есть лишь те, кто отказывается гримироваться и прятать свою истинную суть для того, чтобы стать знаменитыми. Те, кто не хочет, чтобы ими кто-то манипулировал ради того, чтобы появиться на публике неузнаваемыми, отчуждёнными, сведёнными до состояния инструментов, враждебных их собственному делу, или бессильных актёров на подмостках великой человеческой комедии. Мы не должны ограничиваться лишь тем, что можем видеть, как «проклятые» люди сами проклинают, вполне оправданно, то, что им предлагают, и которых за это презирают «джентльмены», те самые «джентльмены», что потом делают хорошую мину при плохой игре и даже гордятся этим своим деланным стоицизмом. Эти люди прячутся за формальными уловками: они притворяются, что находят лишь «плохо выраженным» то новое, что проклинает их самих, что говорит о них как о зле. Точно так же в современной культуре Дебор не просто плохо известен; он известен как зло.
Очевидно, что нельзя обоснованно что-то проклинать, не имея перед глазами чего-то лучшего, с чем можно сравнивать то, что отвергают, и в этом секрет Ги Дебора, единственного из леттристов, уже тогда обладавшего новым видением, чем объясняются все его выходки. Если не принимать во внимание это видение, если формировать свои суждения только на основании существующих порядков, всё, что он создал, предстанет лишь в виде набора эксцентричных странностей и чудачеств, подобных многим другим. Великий урок Ги Дебора, начиная с информационного бюллетеня «Потлач»7, заключается в той ясности, с которой мы можем проклинать в этом всё более и более фальшивом мире то, что заслуживает быть проклятым больше всего: великое лицемерие, заложенное в основе нашего общества, гниющее в течение веков, но снова и снова используемое в качестве шаткого фундамента для громадных построений, претендующих на необозримое будущее. Однако это лишь внешний результат гораздо более глубокого анализа.
Легко представить себе реакцию широкой общественности на работы Гн Дебора. Если, например, выпустить «Завывания в честь де Сада» в широкий прокат по всей стране, фильм не развлечёт и не эпатирует эту общественность, в первую очередь её элиту из «киноманов». Нет, он вызовет у неё безумную ярость, как у ребёнка, видящего, как бросают на землю аппетитный кусок торта, на который он уже облизывался. Зрители не поймут эту духовную пощёчину, эту беспощадную правду. В то же время нет никаких сомнений, что это пойдёт им во благо. Именно здесь возникает реальная проблема проклятого художника, именно здесь Дебор рубит с плеча, порывая с любой соглашательской эстетикой в пользу артистического действия, подталкивающего к действиям практическим, несмотря на то, что это действие может спонтанно обернуться против самого своего создателя, яростно выбрасывающего зрителей из их кресел, из их сна. Дебор пробуждает само значение искусства, скрытое и мирно покоящееся в лоне так называемых изящных искусств, но в то же время секретно используемое научными способами в популярной, коммерческой, политической пропаганде и рекламе. В итоге спадают покровы с ещё одной комедии: притворное различие между элитным искусством и тем искусством, которое даже не удостаивается этого названия, чтобы не тревожить правящий порядок, оказывается полностью сфабрикованным. Дебор и его друзья представили культуру как конец предыстории – на деле это лишь способ понимания нынешнего общества. Всё, что происходит сейчас в данной культуре, согласно Дебору и компании, исходит из общества и возвращается в него же.
В той мере, в какой Дебор смог выражать себя в искусстве и в самокритике искусства, его труды всегда несли в себе тот же смысл и подтверждали наше понимание: он творил очень быстро и поэтому его работы похожи на записки испытателя в ходе развития общей теории detournement8. Замечательным было сотрудничество Дебора в работе над «Концом Копенгагена»9, небольшой брошюрой, спонтанно созданной за сутки: она вызвала потрясающий по скорости распространения эффект, в течение считанных месяцев с ней ознакомилось множество американских и европейских специалистов по книгам об искусстве и по типографскому делу. Брошюра до сих пор сохраняет своё влияние. Затем для нашего героя настал момент написать свои «Мемуары»10, и реализация этого проекта сопровождалась звоном битого стекла, воплотившись в книге о любви, одетой в переплёт из наждачной бумаги, который режет карманы и обложки соседей по полке. Это воспоминания о славном прошлом, которое отказывается уходить и лишать весь мир своего упорного присутствия. В то же время эти «Мемуары» были чем-то вроде прощания или, как говорится, временного отступления. Именно поэтому он спешил написать свои «Мемуары» до того, как начать снова появляться на людях. Он использовал их в качестве увертюры, поэтому они не были приняты с той теплотой и радостью, что окружают старых бойцов, когда они подобным образом дают миру знать, что уходят на покой, покидают настоящее время. После этого он занялся съёмками странных документальных фильмов на студии “Dansk-Fransk Eksperimentalfilmskompagni”, в которых было задокументировано новое видение мира. Они явно не нравятся публике. Должно быть, из-за их эффекта замедленной бомбы. Дебору известны все эффекты, и он их мастерски использует без всякого смущения.
Но, разумеется, те, кто видит в них лишь огонь, а потом начинает чувствовать, что в чём-то ошибся, хотя и не может сказать в чём, не могут не испытывать лёгкий дискомфорт.
Работы Дебора всегда некомфортны для восприятия. И что хуже, он это делает специально. Он никогда не ломал рояли; подобные эксцентричные выходки он всегда оставлял тем клоунам, что пытаются подражать ему – от «монохромного» художника Ива Кляйна11 до недавно образованной «Группы исследований визуального искусства»12, от лица которой некий Ле Парк предлагает изобрести «пассивных зрителей в кромешной темноте, неподвижных, не произносящих ни слова». Дебор обладает безграничной утончённостью. Он никогда не был замечен в чём-то плоском или поверхностном. Поэтому столь велико то уважение – можно даже сказать страх – которое к нему испытывают в среде, называемой художественным и культурным авангардом.
Роль Франции в культуре человечества, в зависимости от того, видишь ты её снаружи или изнутри, естественно, представляется различной. Я рассматриваю эту роль снаружи; и я вижу, что в ходе истории она всегда представляла собой великое исключение, меняющее правила игры. С наступлением послевоенного периода я не нахожу ни одного другого человека, кроме Ги Дебора, который, несмотря на все проблемы, отвлекающие его внимание, концентрировался бы исключительно, с маниакальной страстью и всеми порождаемыми ею способностями, на задаче исправления правил человеческой игры, пользуясь новыми данными, навязанными нам нынешней эпохой. Он поставил своей задачей точнейший анализ этих данных и всех тех возможностей, которые ушли или появились вместе с новой эпохой, без всякой сентиментальной привязанности к добровольно оставленному им прошлому. Он продемонстрировал всем свои исправления и объявил о правилах, которым решил следовать. Он призывает и других, тех, кто хочет идти в авангарде своего времени, следовать этим новым правилам, но он категорически отказывается навязывать их – посредством авторитета или любым другим из множества доступных способов – тем, кто ещё не проявил к ним интереса. В какой-то момент вся артистическая среда начала испытывать к нему страх. Он ни за что не позволит, чтобы кто-то плевал на него, притворяясь, что принимает эти правила, и пользуясь ими совсем в другой игре: в игре банальности, в самом широком смысле слова – в смысле компромисса с существующим миром. Во многих случаях он безжалостен; но в то же время можно сказать, что проблемы компромисса или необходимости подчиниться в тот или иной момент всегда служили для него поводом к разрыву почти всех своих взаимоотношений с людьми. Он решительно порывал с такими людьми навсегда. Потом он находил других. Вот почему этот человек необычайно широкой души прослыл в мифологии послевоенного мира человеком без капли жалости.