Страница 2 из 8
С позиции нашего сегодняшнего знания исторического пути авангарда нельзя не заметить и определённой иронии судьбы в том, что «поворот» Бурлюка по-своему предвосхитил и возврат самого Малевича в конце 1920-х годов к фигуративному искусству. Соответственно, тон его писем к Бурлюку, уже находившемуся к тому времени в Америке, резко поменялся. Надеясь с его помощью устроить выставку у нью-йоркской меценатки Катрины Дрейер, Малевич ёрничает, вспоминает былых друзей, обещая заехать «на осле в Париж к Ларионову и Гончаровой, а там как-нибудь и к вам в New-Y. заеду с ослом, может быть, впустите»11, а затем требует поторопиться с отправкой виз.
Оба письма Малевича дошли до нас в составе «американского» архива Бурлюка. Из более чем двухсот находящихся там писем различных художников они единственные, которые были опубликованы (если не считать фрагментов нескольких писем Бориса Григорьева). Но странным образом их просительно-требовательная интонация служит неким камертоном для всех остальных писем. А ведь среди их авторов такие разные, непохожие друг на друга художники, как Судейкин, Леблан, Масютин, Лентулов, Сорин, тот же Григорьев.
Если вспомнить ахматовское сравнение отправителей с зеркалами, в которых по-разному отражается облик адресата, то можно сказать, что «в ста зеркалах», находящихся в бурлюковском архиве отразились в первую очередь сами адресаты, их облик, привычки, место жительства и пр. Отражение самого адресата, если и возникает на поверхности этих зеркал, то лишь для того, чтобы через минуту исчезнуть: «как супруга, дети?», – и всё…
Собственно, именно такое положение дел в эпистолярной части бурлюковского архива – малоинформативное для чистого бурлю-коведа – как раз и заинтересовало составителей этого сборника. Собранные вместе эти столь отличные друг от друга «осколки», к тому же невероятно разбросанные хронологически (20–60-е годы ХХ века) и географически (Россия, Германия, Франция, Италия, Америка), оказались способны выстроиться в объёмную круговую панораму целой эпохи. Бурлюк в данном случае оказывается лишь точкой схода разнонаправленных судеб и событий. В его характере была одна черта, довольно редко встречающаяся в художническом сообществе. При всех претензиях на собственную значимость, при всей своей страсти к саморекламе, он в любую минуту был готов оказать поддержку собрату по искусству.
Именно эта чисто человеческая готовность оказать помощь, сочетавшаяся у Бурлюка с искренним интересом к другому художнику – не только к его личности, но и к его искусству, зачастую кардинально отличавшемуся от бурлюковского, – и может объяснить нам особую интонацию большинства писем архива. Их авторы с готовностью делятся с художником своими проблемами, просят поддержки, помощи. Конечно, немаловажную роль играло и «местоположение» адресата. Ведь среди русских эмигрантов Бурлюк был единственным крупным художником, который сразу же выбрал не традиционные Берлин или Париж, а Америку. В сознании многих русских миф о неминуемой преуспеваемости каждого, чья нога ступит на землю этой страны, всегда соседствовал с прочным убеждением в её абсолютной культурной отсталости. Так что даже если бы Бурлюк ничего не предпринимал, всё равно для его коллег, остававшихся в Москве, Ленинграде, Казани, Харькове и Уфе, он бы являлся примером того, как в Америке художник даже со «средними способностями» может добиться успеха. А ведь Бурлюк не просто «предпринимал». Довольно быстро он познакомился с известным художественным критиком Кристианом Бринтоном, который представил его упоминавшейся уже Катрин Дрейер, основательнице художественного общества Société Anonyme.
В Америке 1920-х годов эта была единственная институция, занимавшаяся собиранием и пропагандированием авангардного искусства. Немка по происхождению, Дрейер поддерживала тесные контакты с берлинской галереей Вальдена и со многими представителями Баухауза, что давало ей возможность оперативно показывать новейшие образцы европейского искусства. В марте 1924 года сразу же после экспозиции, на которой работы русских беспредметников – Э. Лисицкого, А. Древина, Н. Габо и К. Медунецкого соседствовали с произведениями Пикассо и Брака, она показала первую в Америке персональную выставку Бурлюка. Не было ни одной рецензии, где бы ни упоминались знакомые нам по известному портрету Николая Фешина серьга с зелёным камнем в ухе и пёстрый жилет, в котором художник явился на вернисаж. Ставшие уже привычными для зрителей от Златоуста до Владивостока, в Нью-Йорке эти аксессуары были восприняты как новшество. Через находившегося в Америке Сергея Конёнкова об успехе выставки стало известно в Москве. Да и сам Бурлюк, как только чуть встал на ноги, развернул широкую издательскую деятельность. Брошюры, которые выходили под маркой издательства Марии Никифоровны Бурлюк, посылались в Россию не только старым знакомым, но и в библиотеки, музеи и научные институты. Художница Вера Ермолаева, служившая в ГИНХУКе, жаловалась в письме к Ларионову, что Бурлюк буквально «забрасывает институт книжками собственного сочинения, переплетёнными шнурками с кисточками, где первую страницу он от руки красит краской цветочками, и посвящает книгу жене, и говорит, что он радио-футурист и что дровосек, когда рубит дрова, имеет много рук». Далее следует весьма характерная добавка: «Из этого ясно, что Америка вредна!»12
На всех бурлюковских книжечках стоял адрес издательства —2116, Harrison avenue, который являлся адресом его квартиры в Бронксе. Таким образом, все желающие могли связаться с художником напрямую. Собственно, этот адрес мы и видим написанным рукой Малевича на конверте, сохранившемся в архиве вместе с двумя письмами. Поскольку ответные письма Бурлюка до нас не дошли, неясно, кто был инициатором возобновления переписки. Возможно, первым написал Малевич, нашедший адрес художника на обложке его изданий, либо получивший адрес от Матюшина. В матюшинском, более раннем по времени письме, содержится характерная приписка: «Малевич, директор, здесь же живёт постоянно и шлёт Вам свой привет». Но инициатором мог быть и сам Бурлюк, активно вербовавший русских художников для участия в выставках Société Anonyme.
С предполагавшимися выставочными проектами так или иначе связан блок писем второй половины 1920-х годов – один из самых ранних в архиве. Помимо питерцев, членов ГИНХУКа, в него входят письма москвичей – Лентулова, Леблана, Кузьмина – и киевлян – Пальмова, Голубятникова и Тарана. Московские художники в первую очередь были озабочены судьбой своих собственных работ, участвовавших в художественном разделе огромной Художественно-кустарной выставки, проходившей зимой 1929 года в Нью-Йорке. Конечно, всех волновала возможность продажи картин, поскольку художественный рынок в России едва теплился. Кто-то, как Лентулов, напрямую обращается «с просьбой помочь мне в деле продажи моих работ, которые представлены на выставке», правда, при этом, сообщая массу интересных сведений о московских покупателях, о похоронах Якулова и о проходившей в Москве французской выставке13. Михаил Леблан14, напротив, действует тоньше. Зная, что Бурлюк устроился в редакцию выходившей в Нью-Йорке ежедневной русскоязычной газеты «Русский голос», он предлагает ему для воспроизведения свои работы. Из его небольшой открытки также можно понять, что Бурлюк не оставлял надежду показать свои американские работы в Москве. Приводим текст открытки целиком:
Здоровы<?> Как живёте за морем?! Я Вам очень-очень благодарен за Ваш подарок – литературные труды и за репродукции – очень хорошо. Я тут же послал Вам благодарственное письмо, но ответа не получил; потом ещё писал в феврале месяце относительно Вашего участия на Выставке в Москве и тоже не получил ответа. Спасского очень давно не вижу. Теперь пишу Вам, кстати, т. к. мы сорганизовали и послали в Нью-Йорк выставку картин и кустарную вместе, которые откроются у вас в декабре месяце. И Вы не забудьте помянуть нас добрым словом. Если Вам будет надо что из моих 4-х картин снять и поместить в Вашем журнале, то можете это сделать. Переговорите с нашим представителем относительно присылки Ваших картин на выставку в Москву. Я не знаю, кто поедет. Ну, пока до свидания
11
См. с. 44 наст. изд.
12
Письмо В.М. Ермолаевой к М.Ф. Ларионову от 17 июля 1926 г. Цит. по: Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора, 1989. С. [11].
13
См. с. 67 наст. изд.
14
С художником Михаилом Варфоломеевичем Лебланом (1875−1940) Бурлюк был знаком ещё со времён учёбы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.
15
НИОР РГБ. Ф. 372. К. 13. Ед. хр. 17. Л. 1.