Искренность после коммунизма: культурная история

И у Радищева, и у Карамзина риторика искренности становится частью оппозиционности, как это постепенно происходило в Западной Европе. В отличие от провластной позиции Ломоносова – который связал искренность с действиями правительства – для первых это понятие оказывается маркером разрыва между государством и народом. Для Радищева именно слово «искренность» схватывает момент политического несогласия – так, по крайней мере, предполагает его неоднократное появление в радищевском травелоге. Наречие и прилагательное «искренне/искренний» автор повторяет девять раз, существительное «искренность» – четыре раза230. В 10 из этих 13 случаев это слово используется в отчетливо политическом контексте.

ДОЛГИЙ XIX ВЕК: НОВЫЕ СМЫСЛЫ ИСКРЕННОСТИ

Радищев сумел найти место для искренности на социополитической карте России, французские республиканцы силой проводили в жизнь мечту об «искреннем» обществе, а между тем в конце XVIII века обнаружились и другие семантические расслоения этого понятия.

Прежде всего, в это время возрождается характерное для ранней модерности «подозрение в неискренности» по отношению к новым технологиям. Подобно тому, как читатели эпохи Возрождения предпочитали печатным текстам рукописи, во времена романтизма реакцией на индустриализацию и урбанизацию стала идеализация «естественного» и неприятие всего городского и технологичного. Не случайно романтики – как художники, так и мыслители – воспринимали городскую жизнь и стандартизованное машинное производство как угрозу человеческой искренности. Конечно, не все романтики придерживались антитехнологической риторики, но она оказалась формообразующей для направления в целом. В таких канонических романтических текстах, как «Песочный человек» Эрнста Гофмана (1816) и «Франкенштейн» Мэри Шелли (1818), подчеркнуто искренние герои настойчиво противопоставлялись бездушным машинам. Не случайно Джон Рёскин – один из ведущих художественных критиков позднеромантической эпохи – противопоставлял «отлаженную точность механизма» «человеческому разумению» и «свободомыслию»231. Рёскин, для которого «величайшее искусство изображает свой предмет с абсолютной искренностью»232, выстраивал жесткую оппозицию между индустриализированным совершенством и человеческим творчеством в своем знаменитом изречении: «Запретить несовершенство – значит погубить выразительность… парализовать биение жизни»233.

Как у Рёскина, так и у многих других процесс индустриализации вызывал повышенный интерес к искренности, соотносившейся со всем необработанным, доиндустриальным, небезупречным. Это не единственная перемена в риторике искренности, которую породили в то время технические новации. Рост урбанизации и растущая социальная мобильность способствовали, по словам историка культуры Карен Халтунен, возникновению «культа искренности» в среде городского среднего класса. Халтунен исследовала проявление подобного культа в американской общественной жизни середины XIX века. По ее словам, «по мере того, как крупные города постепенно вытесняли городки и поселки в качестве доминирующей формы социальной организации… отчуждение между людьми становилось скорее правилом, чем исключением» и многочисленные публикации о социальном этикете возвели искренность в ранг панацеи, решающей «проблемы лицемерия в мире полном чужих людей»234. Их призывы были услышаны: в Америке середины XIX века мода, социальное поведение и литература оказались буквально зачарованы искренностью как эстетическим и моральным идеалом. Европа урбанизировалась с не меньшей скоростью, и там так же широко распространялись схожие настроения. Весьма показательно, что в середине столетия датский философ Сёрен Кьеркегор обосновал, как выразился один исследователь, «принцип „человеческой искренности“» как основание «новой религии»235.

В ту же эпоху европейские понятия об искренности претерпели еще одно семантическое «приращение». Вслед за институционализацией прав собственности, демократизацией меценатства и развитием литературного рынка конец XVIII века ознаменовался коммерциализацией литературы, когда писатели стали превращаться в знаменитостей, а их произведения – в товар. Эти институциональные изменения вызвали оживленные споры о неподкупности и искренности творца236. Люди озаботились вопросом: если писатель намерен продать свое сочинение, то совместимо ли это с желанием чистосердечного самовыражения? С течением времени проблема «тиражи или искренность?» превратилась в своего рода общее место. Широко известны высказывания французского поэта Поля Верлена, который в письмах и автобиографических заметках выставлял себя циником, создающим душещипательные произведения исключительно ради денег. Однажды поэт язвительно поведал, как сочинял книгу патриотических стихов, которые должны быть «очень милыми и очень трогательными… очень наивными, разумеется, и я сделаю все от меня зависящее, чтобы показать себя до абсурдности искренним»237.

Верленовское отношение к «продажности» литературы предвещает современную художественную критику, которая, как я покажу ниже, упорно размышляет о стратегических преимуществах искренности. Но пародия Верлена доводит до предела еще одну грань свойственной XIX веку риторики искренности. Речь идет о фундаментальной проблематизации самого этого понятия. С самого начала, как мы видели, рассуждения об искренности вызывали определенные подозрения, но именно начиная с эпохи высокого романтизма самокритичное, ироническое отношение к этому понятию сделалось литературным и философским лейтмотивом. Даже среди ранних романтиков не все безоговорочно идеализировали искренность. Некоторые видели и оборотную сторону медали. Для них искренность трансформировалась из идеала, к которому следовало всеми силами стремиться, в морально неоднозначную утопию238. По мере того как романтическая ирония становилась нормой для творческой элиты, искренность начала осознаваться как нечто в принципе недостижимое, и с течением времени литературу стали заполнять почти кокетливые заявления авторов о своей неискренности. «Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек» – так Достоевский в знаменитых первых строчках «Записок из подполья» (1864) представляет своего героя. «Записки» изображают человечество в крайне мрачных тонах. Но они не уникальны: у Достоевского и его современников постоянно встречаются представления о личности, чувствующей безнадежную раздвоенность между «истинным я» и холодным рацио, которое постоянно занято анализом «искреннего» начала и потому не дает ему свободно действовать.

Таким образом, искренность оказалась весьма проблематичным концептом в тогдашних литературно-философских спорах. В других дискурсах она сохранила более устойчивый смысловой стержень. Я описывала выше, как в XVIII столетии искренность выдвигалась в качестве позитивного элемента бинарной оппозиции, противопоставлявшей «добродетельную Англию» «продажной Франции» или «лицемерного двора и аристократии» «честному» народу. В XIX и начале XX века эта тенденция – приписывать искренность либо исключительно своему собственному государству, либо непривилегированным социальным группам – консолидировалась в националистической и популистской риторике. В конце XIX века немецкие националисты поставили стереотип имманентной «немецкой искренности» на службу национальному строительству (стереотип, который спародирует Ницше, когда напишет, что «немец любит „откровенность“ и „прямодушие“: как удобно быть откровенным и прямодушным!.. Немец… смотрит на все своими честными, голубыми, ничего не выражающими немецкими глазами – и иностранцы тотчас же смешивают его с его домашним халатом!»239). Похожим образом – хотя уже в рамках не националистической, а скорее популистской риторики – Маркс и Энгельс указывали на преимущества рабочего класса над «лицемерной» буржуазией240, а французские философы XIX – начала XX века идеализировали sincérité как священный долг французской демократии241. «Если обаяние старого режима состояло в вежливости, – категорично заявлял французский драматург Эрнест Легуве в 1878 году, – то долг демократии – быть искренней»242.

230

Там же. С. 21, 23, 25, 36, 48, 55, 60–61, 73, 81.

231

Цит. по: Guy J. M. (ed.) The Victorian Age: An Anthology of Sources and Documents. London: Routledge, 1998. P. 333–334.

232

Ruskin J. The Laws of Fésole: Principles of Drawing & Painting from the Tuscan Masters. New York: Allworth, 1996 (http://www.victorianweb.org/authors/ruskin/atheories/1.3.html).

233

Цит. по: Back J. L. The Broadview Anthology of British Literature. Vol. 5: The Victorian Era. Toronto: Broadview, 2006. P. 429.

234

Halttunen K. Confidence Men and Painted Women: A Study of Middle-Class Culture in America, 1830–1870. New Haven: Yale University Press, 1982. P. 34–35.

235

Heckel Th. Werke. Bd. 1. Zurich: Thomas, 1947. S. 573.

236

См. также: Rosenbaum S. Professing Sincerity. P. 8.

237

Цит. по: Peyre H. Literature and Sincerity. P. 158 («Très doux, très douchant… Très naïf, bien entendu, et je ferai tout mon possible pour être absurdement sincere» – Verlaine P. Correspondance: publiée sur les manuscrits originaux. T. 3. Paris: Albert Messein, 1929. Р. 104–105 (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9763358b)).

238

См. об этой перемене также: Ibid. P. 47.

239

Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 5. М.: Культурная революция, 2012. С. 173–174. Об этой тенденции см.: Stöckma