Страница 6 из 25
Куприн в 1907 году был переведен в натурный класс (где учащиеся впервые начинали работать с обнаженной натуры), но, заболев туберкулезом, вынужден был оставить занятия и почти год жить в Крыму. Весной 1908‐го он был восстановлен в училище и сразу же переведен в мастерскую Серова—Коровина. Учиться у Серова было давней мечтой Куприна, но уже с 1 февраля 1909 года45 Серов был официально уволен с должности, так что Куприн мог заниматься под его руководством только с сентября до конца 1908 года. Среди учащихся, подписавших горячее письмо к Серову с просьбой не оставлять преподавание, есть и его имя46.
Описывая события этого года, Куприн особо отмечает знакомство и сближение с Ларионовым, оказавшим на него большое влияние. К ним присоединился и Роберт Фальк, также работавший в это время в мастерской Серова—Коровина. В его обстоятельном «Дневнике художника» зарисована та же постановка натурщицы у тумбы, что и у Машкова, и датирована тем же 1908 годом (сама картина не сохранилась)47.
А когда Ларионов начал работать в мастерской Серова? Впечатление, что он проработал в ней несколько лет, успев порядком насолить учителю, на поверку оказалось ложным. Согласно Отчету МУЖВЗ, только в 1908 году Ларионов окончил натурный класс и был переведен в портретно-жанровый класс48. В сентябре 1908‐го он приступил к работе в серовской мастерской.
Таким образом, нижней границей создания ларионовской «Натурщицы в мастерской» является осень–зима 1908 года. Но, может быть, она была написана после ухода Серова? Это маловероятно. В мастерской не практиковалась работа с «профессиональными» натурщиками. «Почти каждый месяц выбиралась новая модель», – вспоминал Н. П. Ульянов, помогавший учителю выискивать интересную натуру49. Еще одно важное сообщение Ульянова: в обширной мастерской одновременно ставилось несколько моделей. Когда однажды Серов и Ульянов привели найденного на Хитровке молодого крестьянина в полушубке, ученики мастерской им не заинтересовались. «Найденная нами модель большинству учеников не понравилась <…>. Только трое из учеников охотно принялись за работу с этого натурщика <…>. [остальные перешли] к другой модели, поставленной для портрета в другой части мастерской»50.
Таким образом, картину Ларионова «Натурщица в мастерской» можно с большой долей уверенности датировать 1908 годом. Работа тяготеет к жанровому решению; пожалуй, больше самой модели автора интересует ее окружение, именно здесь он забывает о неписаных правилах серовской мастерской (в частности, о сдержанной, почти монохромной палитре, которой придерживалось большинство учеников). Стилистическое решение «Натурщицы» – различная степень обобщения в изображении модели и фигур второго плана – объясняется, на мой взгляд, не разновременным исполнением, а тем, что Ларионов ищет упрощенного стиля и постепенно вырабатывает принципы примитивизма. Идет последовательное «снижение», сначала сюжетное – вместо садов и цветущих кустов, сиреней и акаций на его картинах появляются свиньи, гуси, волы. На следующем этапе идет примитивизация человеческой фигуры. Здесь прямой путь от фона в «Натурщице» к «Прогулке в провинциальном городе» и «Парикмахерам», где художник демонстрирует и новые темы, и новый художественный язык.
Но куда в таком случае следует поместить еще несколько групп живописных работ, которые сейчас довольно определенно датируются 1908 годом? Я имею в виду панно «Павлин» из Омского музея, «Закат после дождя» и «Танцующие» из ГТГ, «Груши» из ГРМ, «Ресторан на берегу моря» из частного собрания, наконец, несколько красно-зеленых картин с морскими мотивами («Головы купальщиц», «Купальщицы на закате»), датированные Партоном 1908‐м (эта датировка представляется мне убедительной)?
Вероятно, придется признать, что все эти разностильные вещи написаны за один сезон. И это не случайно. Вспомним слова Малевича: «Время 1908, [190]9, [19]10, [19]11 годов было страшно изменчивое. Полгода изменяли все устои и отношение к миру. Приходилось иногда заходить вперед далеко и возвращаться назад и устанавливать новое отношение к тому же явлению, которое служило темой раньше <…>»51. Найти внутреннюю логику этих изменений, наметить непротиворечивую канву эволюции Ларионова в этот поворотный период – задача дальнейшей работы.
«Возвратный импрессионизм»: Михаил Ларионов, Казимир Малевич 52
В истории искусства нередки случаи, когда термином становится шутливое высказывание о новом, непривычном художественном явлении. Таково и выражение «возвратный импрессионизм», возникшее по аналогии с «возвратным тифом». Первоначально оно относилось к поздней живописи К. С. Малевича и описывало индивидуальную особенность его творческого пути. Для конца 1980‐х – начала 1990‐х годов, когда возникли первые сомнения в ранних авторских датах на пейзажах и композициях типа «Цветочницы»53, это действительно было нечто странное, не укладывающееся в привычную схему. Датировав свой поздний импрессионизм 1900‐ми годами, Малевич вычеркнул из истории искусства целый этап своей живописной эволюции. Поскольку русский импрессионизм обычно рассматривался в контексте искусства конца XIX и начала ХX века54, этот внезапно возникший этап показался «незаконным» и случайным. Исследователи объясняли его появление педагогической деятельностью, теоретическими установками, которые Малевич разрабатывал в эти годы. Но такое объяснение кажется недостаточным. Необходимо ввести это искусство в исторический контекст, связать с проблематикой эпохи, к которой он принадлежал.
Нужно признаться: эта задача не решена до сих пор. Ее актуальность подтвердила недавняя выставка «Импрессионизм в авангарде». Она наглядно показала, что диагноз «возвратный импрессионизм» может быть поставлен многим авангардистам, что поворот Малевича к началу своего пути не был уникальным – по-разному, но почти одновременно его совершали почти все бубнововалетцы (А. В. Куприн, Р. Р. Фальк, П. П. Кончаловский), В. Е. Татлин, М. В. Матюшин, Н. И. Альтман и др.55 Можно поставить вопрос шире: не только те, кто начинал с импрессионизма, но и другие русские/советские художники новаторского склада в конце 1920‐х потянулись к этому светлому и демократичному, в меру реалистическому и все же самоценному искусству, видя в нем альтернативу и жесткости конструктивизма, и снобизму неоклассики, и топорности нарождающегося соцреализма. Думаю, «возвратный импрессионизм» можно рассматривать как специфически национальное явление, отличное от эволюции радикальных течений в других европейских странах56.
Но в этой статье я ограничусь более узкой темой – сопоставлением позднего творчества Малевича и Михаила Ларионова – первого (как в хронологическом, так и в качественном отношении) импрессиониста среди мастеров авангарда, чье возвращение к истокам, как я постараюсь показать, подтверждает некую, еще не вполне понятную закономерность.
Здесь необходимо предварительное замечание. Если наследие Малевича на сегодняшний день хорошо изучено, то о Ларионове этого сказать нельзя. Существующая литература дает яркое и в целом адекватное представление о творческом облике художника, но конкретные датировки и обстоятельства создания его работ остаются во многом неясными, а эволюция в целом – «замысловатой» и трудно постижимой57. Естественно, в настоящей статье больше внимания будет уделено Ларионову, его живописи позднего, парижского периода, описание которой авторы монографий, как правило, помещают в эпилоге. Особенно интересно само сопоставление двух масштабных фигур, лидеров-антагонистов, между которыми – даже помимо их воли – никогда не обрывались незримые нити творческого родства.
45
Валентин Серов в переписке, документах и интервью: Сб.: В 2 т. / Сост., авт. вступ. ст. и коммент. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. Т. II. С. 165.
46
Там же. С. 162.
47
См.: Сарабьянов Д. В., Диденко Ю. В. Живопись Роберта Фалька: Полный каталог произведений. М.: Галерея «Элизиум», 2006. С. 231.
48
Отчет УЖВЗ за 1908–1909. М., 1910. С. 86–87.
49
См.: Ульянов Н. П. Мои встречи. М.: Издательство АХ СССР, 1959. С. 29–31.
50
Там же. С. 42.
51
Последняя глава неоконченной автобиографии Малевича // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 136.
52
Опубл.: Импрессионизм в авангарде: Сборник материалов международной конференции, прошедшей в рамках выставки «Импрессионизм в авангарде» (Москва, 7–8 июня 2018 года). М.: Музей русского импрессионизма, 2018. С. 127–135.
53
Впервые вопрос о создании К. С. Малевичем в 1929 году «новой хронологии» своего творчества был поднят Ш. Дуглас в статье: Malevich’s Painting – Some Problems of Chronology // Soviet Union / Union sovietique, 1978. Vol. 2. Pt. 2. P. 301–326. Хотя речь в ней шла в основном о втором крестьянском цикле, подозрения в ложных авторских датировках стали возникать относительно и других картин, впервые показанных в 1929 году. Уже в каталоге персональной выставки Малевича 1988–1989 годов около нескольких работ переходного стиля появились двойные даты: 1908–1910 или после 1927? (Казимир Малевич / Kazimir Malevich. 1878–1935. [Каталог выставки.] 1988. Ил. 19–21). Однако передатировать главные импрессионистические «хиты» было непросто в силу сложившейся традиции. Ситуация стала меняться в середине 1990‐х. В 1999 году Е. В. Баснер защитила кандидатскую диссертацию по теме «Живопись К. С. Малевича позднего периода. Феномен реконструкции художником своего творческого пути». В 2000 году вышла в свет (с пятилетним опозданием) книга: Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М., 2000, где были опубликованы статьи по указанной теме: Баснер Е. В. Вокруг «Цветочницы» Малевича (С. 186–194); Вакар И. А. «Красные крыши». К вопросу о хронологии импрессионистических произведений К. С. Малевича (С. 174–185). По итогам этих исследований ГРМ опубликовал каталог «Казимир Малевич в Русском музее» (СПб.: Palace Editions, 2000).
54
См., например: Сарабьянов Д. В. К вопросу о специфике русского импрессионизма // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 166–181.
55
Здесь в каждом случае требуются оговорки, связанные с размытостью самого понятия «русский импрессионизм», включающего разнообразные модификации. Но это отдельная тема, которой я не буду касаться.
56
Характерно, что осевшие на Западе В. В. Кандинский и А. Г. Явленский оказались в стороне от этого процесса.
57
Определенным вкладом в решение этой задачи является публикация живописного собрания М. Ф. Ларионова в ГТГ (более 230 произведений), см.: Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Т. 6: Живопись первой половины ХX века. Кн. 2: К–Л. М., 2017. С. 244–308.