Страница 23 из 25
Бенедикт Лившиц выразительно описал процесс «апроприации открытий» Давидом Бурлюком, который, впервые услышав стихи Рембо, на глазах поэта «пожирал своего бога, свой минутный кумир»209. Этот психологический механизм поглощения – присвоения – усвоения чужого искусства поражал современников. При этом критики, по-видимому, не осознавали принципиально новой позиции в искусстве, которую выработали молодые художники. Их «протеизм» объясняли в привычных терминах: эпигонство, подражание, несамостоятельность. Насколько неудачной оказалась попытка осмыслить эволюцию Серова, настолько же легко чувствовали себя рецензенты, отыскивая поверхностное сходство между произведениями французских мэтров и их русских последователей. Это сходство на уровне приемов и стиля, но не индивидуальности художника сбивало с толку критиков, привыкших к отождествлению того и другого.
Приведу несколько выдержек из критической литературы тех лет. Максимилиан Волошин так характеризует П. Кончаловского – участника первой выставки «Бубновый валет»: «По его нынешним холстам можно тотчас убедиться, что после Ван Гога он предавался Сезанну, интересовался Матиссом, работал вместе с Машковым <…> слишком много видел картин на своем веку»210. Должно было пройти время, чтобы Волошин оценил подлинную самобытность Кончаловского. Тот же процесс, хотя и медленно, происходил и в отношении других авангардистов: их индивидуальность начинали различать, несмотря на очевидное стилистическое сходство, а то и прямые заимствования у французов.
Одним из излюбленных объектов критики на протяжении 1910–1914 годов была Наталия Гончарова. В рецензиях на персональную выставку художницы 1913 года преобладала тема разноликости и эклектизма.
Импрессионизм, кубизм, футуризм, лучизм Ларионова, какая-то теория какого-то Фирсова… а где же сама Наталия Гончарова, ее художническое «я»? (Я. Тугендхольд)211;
<…> меняя с удивительной легкостью одну манеру живописи на другую, художница ни в одной не дала ничего ярко-индивидуального, своего (Сергей Глаголь)212;
Своей теории, своего направления Гончарова не создала. Но нет ни одного направления в живописи, в духе которого она не работала бы <…>. Нервное дитя нервного города, она жадно ловила все его шумы <…>. [Ей] «сладки все мечты и дороги все речи» <…> (Ю. Бочаров)213;
Не эволюция, а смена подчинений, влияний (Е. Корш)214.
Совершенно то же самое писали в эти годы о К. Петрове-Водкине, «бубновых валетах», участниках выставок общества Союз молодежи. Причем указанная проблема ставится не только в связи с живописью новых направлений, она вообще видится одной из наиболее актуальных. Так, А. Ростиславов рассматривает под этим углом творчество А. Ф. Гауша и, как ни странно, именно в произведениях этого второстепенного художника обнаруживает золотую середину, образец сочетания «своего» и того, что носится в воздухе современного искусства.
Особую настойчивость в муссировании названной темы проявлял А. М. Эфрос, именно на ней, как мы помним, построивший свое «обвинительное заключение» в адрес Серова. В суждениях о художниках авангарда он подчас использует те же смысловые конструкции, а то и словесные блоки. Вот он пишет о Лентулове:
Какой превосходный талант, – и какое бабье одеяло этот талант!; Это – лоскутное царство. Какой набор живописцев в одном лице и какая пестрота вкусов у этих живописцев!215.
А вот его суждения о Гончаровой:
<…> эклектизм, ставший системой. <…> ее творчество какое-то «полосатое»: полоска импрессионизма, полоска примитивизма, полоска кубизма, – полоски, полоски, полоски, создающие рябь, заставляющие в глазах зрителя Гончарову двоиться, троиться, четвериться на целый ряд Гончаровых <…>. Художница лишена высшей печати индивидуальности; той преемственности творчества, которая сделала бы из работ Гончаровой одно единое целое. Ее творчество не знает органического развития, а знает лишь простое сосуществование разнородных, пусть прекрасных, частей, между которыми – незаполненная пустота216.
Кульминация той же темы – в рецензии на персональную выставку Малевича 1920 года:
<…> никакого «художника Малевича» нет вообще, есть насколько лиц, носящих имя и фамилию «Казимир Малевич», и пишущих картины217.
«Протеизм» художников авангарда критика объясняла просто – отсутствием духовного ядра личности, твердых принципов – как эстетических, так и нравственных. Этот вывод был далеко не безобиден:
Нельзя служить одновременно Богу и мамоне, и из всех «художественных возможностей по поводу павлина» надо выбрать какую-нибудь одну… (Тугендхольд)218.
Иначе смотрели на проблему «творческого лица» художники авангарда. Ни масштаб личности, ни качество произведения в конечном счете не характеризуются стилевыми параметрами. Ларионов в программной статье заявлял, что «художественные истины» вовсе не зависят от стиля эпохи, и сравнивал стиль с одеждой, то есть сменяемым внешним покровом219. Гончарова около 1911 года записала в дневнике его слова:
Совсем не достоинство в художнике найти самого себя и писать без конца в известном роде и известными красками, и манерой. Гораздо лучше без конца создавать новые формы и комбинации красок. Их можно комбинировать и выдумывать без конца. <…> можно соединять краску одной вещи и стиль другой, и таким образом создавать третью, не похожую на них220.
Молодые художники тоже сознавали опасность утраты творческой индивидуальности, потери «лица», но понимали и диагностировали это явление совсем не так, как их старшие коллеги.
О. Розанова:
Нет ничего в Мире ужаснее неизменного Лика художника, по которому друзья и старые покупатели узнают его на выставках – этой проклятой маски, закрывающей ему взгляд вперед, этой презренной шкуры, в которую облачены все «маститые», все цепляющиеся за свою материальную устойчивость торгаши искусства!;
<…> только тогда будущее Искусства обеспечено, когда жажда вечного обновления в душе художника станет неиссякаемой, когда убогий личный вкус потеряет над ним силу, освободив его от необходимости петь перепевы (1913)221.
В. Хлебников, Н. Асеев, М. Синякова. Манифест «Труба марсиан» (1916):
<…> Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому (выделено в тексте. – И. В.), едва только оно вступило в возраст победы222.
К. Малевич:
<…> надо содрать кожу с лиц молодежи, так как кожа на них не их, а их авторитетов (1916)223.
Отметим эту тему маски – кожи – шкуры, с помощью которой создается мнимое лицо, – узнаваемая манера, излюбленный круг тем, личный вкус, привычная техника – все то, что в глазах критиков свидетельствует о сложившейся творческой индивидуальности, а потому получает в обществе как высокую оценку, так и рыночную стоимость.
Антирыночный подтекст этой позиции очевиден. В начале 1910‐х годов художественный рынок активно формировался и оказывал заметное воздействие на художественную практику. Обилие выставок, возникновение новых объединений далеко не всегда объяснялись потребностью творческого высказывания; в большинстве случаев эти акции преследовали откровенно коммерческие цели.
209
Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 318.
210
Цит. по изд.: Поль Сезанн и русский авангард начала ХX века: Каталог выставки. СПб.: Славия, 1998. С. 153.
211
Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России: Каталог выставки. СПб.: Palace Editions, 2002. С. 292.
212
РГАЛИ. Ф. 2951. Оп. 1. Ед. хр. 29. (Подборка вырезок из газет.)
213
Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России. С. 297.
214
РГАЛИ. Ф. 2951. Оп. 1. Ед. хр. 29. (Подборка вырезок из газет.)
215
Эфрос А. М. Мастера разных эпох. М.: Сов. художник, 1979. С. 250.
216
Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России. С. 296.
217
Цит. по изд.: Малевич о себе. Т. 2. С. 527.
218
Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России. С. 293.
219
Ларионов М. Лучизм. М., 1913.
220
Цит. по изд.: Амазонки авангарда: Каталог выставки. Нью-Йорк: Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, 2000. С. 310–311.
221
Olga Rozanova / Ольга Розанова. 1886–1918: [Каталог выставки]. М.: Helsinki, 1992. C. 97.
222
Хлебников В. Творения. М.: Сов. писатель, 1986. С. 602.
223
Цит. по изд.: Малевич о себе… Т. 1. С. 77.