Исток. Часть 1

— Но это наши священные традиции!

— Почему?

— Не будьте так наивны.

— Но я не понимаю. Почему я должен считать это величайшим архитектурным произведением?! — Роурк указал на картину с изображением Парфенона, висящую на стене.

— Но это же Парфенон!

— Ну и что же, черт побери? Смотрите! Знаменитые желобки на знаменитых колоннах — зачем они здесь? Чтобы скрыть место соединения дерева? Когда колонны делались из дерева, это было оправдано, но ведь эти не деревянные! Они из мрамора. А эти триглифы — зачем они здесь? Их делали на деревянных постройках еще в те времена, когда люди только начали строить деревянные хижины. Ваши греки взяли мрамор и имитировали эти деревянные строения, потому что так делали другие. Затем им на смену пришли мастера Возрождения и стали делать… копии из штукатурки копий из мрамора копий из дерева. И вот, наконец, мы делаем копии из стали и бетона копий из штукатурки копий из мрамора копий из дерева. Зачем?

Декан смотрел на него с нескрываемым интересом.

— Правила? — сказал Роурк. — Вот мои правила: то, что можно сделать из одного материала, никогда нельзя сделать из другого. Не существует двух одинаковых материалов, как и не существует двух одинаковых мест на земле. Два здания не могут преследовать одинаковую цель. Цель, место, материал — вот что определяет форму. Ничто не может быть разумным или красивым, если не несет центральной идеи. И именно замысел определяет каждую деталь. Здание живет так же, как и человек. У него тоже есть душа. Его цельность должна определяться одной основной темой, следовать своей правде и служить своей единственной цели. Человек ни у кого не занимает части своего тела. Так и здание. Его создатель дает ему жизнь, душу, и каждая стена, окно, лестница должны быть выражением этой души.

— Но все формы выражения были открыты уже давно…

— Формы? Какие формы? Парфенон служил совсем иной цели, чем его деревянный предшественник. Аэровокзал не служит той же цели, что Парфенон. Каждая форма имеет свое назначение. Каждый человек создает свою форму и свою цель. Почему так важно, что сделали другие? Почему все правы, а ты — нет? Почему количество тех, других, заменяет собой настоящую правду? Почему правда подменяется просто арифметикой? Почему все разумное и новое извращается, лишь бы оно могло быть втиснуто в рамки общепринятых норм? Почему, я вас спрашиваю?

— Сядьте и успокойтесь. Никто не отрицает значения современной техники в архитектуре. Мы должны уметь переносить красоту прошлых творений в нашу действительность. Голос прошлого — это голос народа, ведь архитектура создавалась не одним человеком. Настоящий творческий процесс — это медленный, коллективный, порой неблагодарный труд, при котором каждый человек сотрудничает с другим и подчиняется требованию большинства.

— Но, видите ли, — спокойно сказал Роурк, — мне осталось жить, скажем, лет 60. Большая часть этого времени будет отдана работе. Я выбрал себе профессию. Если я не буду любить её, то обрекаю себя на 60 лет каторги. А я могу любить свою работу только в том случае, если я буду делать её хорошо, в силу своих возможностей. Но понятие «хорошо» относительно. У меня есть свой критерий этого понятия. Я не пользуюсь никаким наследием прошлого. Для меня не существует традиций. Может быть, я стою на пороге новой традиции.

— Сколько вам лет?

— Двадцать два.

— Ну, что ж. Тогда это вполне простительно. — Декан, казалось, и вздохнул с облечением. — Вы еще повзрослеете. Старые традиции живут веками. Что же касается модернистов, то назовите мне хотя бы одного, которому удалось добиться многого… Возьмите Генри Камерона — 20 лет назад он был ведущим архитектором. А что с ним стало сейчас — лодырь, пьяница…

— Мы не будем обсуждать Генри Камерона.

— O! Он что, ваш друг?

— Нет. Просто я видел его здания.

Декан вспомнил, что он слышал о семье Роурка. Его отец был сталеваром и давно умер. У мальчика не было близких родственников. Когда его спрашивали об этом, Роурк отвечал: «Я думаю, что у меня нет родственников. А, может быть, и есть. Я не знаю.» Он ни с кем не дружил в институте. Он даже не вступил в студенческий клуб. Он работал с детства. И все годы учебы в институте. Он был разнорабочим на стройках. Он работал штукатуром, водопроводчиком, сталеваром — кем угодно. Он переезжал из одного города в другой, всегда стараясь держаться поближе к крупным городам. Прошлым летом декан сам видел, как Роурк работал сварщиком на небоскребах.

— Послушайте, Роурк, — мягко сказал декан. — Вы много и трудно работали, чтобы получить образование. И вам остался только один год. Вам необходимо получить диплом архитектора. Ведь клиенты не будут приходить к вам, если узнают, что у вас нет законченного специального образования.

— Те, кто захотят иметь со мной дело, придут. Я не хочу строить, чтобы иметь клиентов. Я хочу иметь клиентов, чтобы строить.

— Знаете, Роурк, я понял, что смущало меня в вашей манере аргументировать. Вас просто не интересует, соглашаюсь я с вами, или нет.

— Это верно. — сказал Роурк. — Мне безразлично, согласны вы со мной, или нет. — Он сказал это так просто, что это даже не прозвучало оскорбительно, словно он сам был удивлен, что это так.

— Вас не интересует, что думают другие. Это еще можно понять. Но вы даже не стараетесь заставить людей думать так, как вы.

— Нет.

— Но это… чудовищно!

— Правда?… Может быть. Я не знаю.

Гай Франкон был владельцем фирмы архитекторов, вице-президентом Архитектурного Общества Америки, членом Американской Академии Художеств, почетный член Архитектурных Обществ разных стран. Он присутствовал на защите диплома Питером Китингом и предложил ему работу в своей фирме, в Нью-Йорке. Кроме того, Питер получил Золотую медаль Американского Союза Архитекторов и стипендию в Школе Изящных Искусств Париже. Отвечая на поздравления, Питер вдруг вспомнил Говарда Роурка. Он подумал о нем с удовольствием. Потом он понял, почему — он вспомнил, что утром Роурка исключили из института. Несмотря на то, что Роурк всегда хорошо к нему относился и помогал, когда бы Питер к нему ни обратился. Но в душе Питер всегда ему завидовал.

Когда Питер пришел домой, он увидел на веранде Роурка. С Роурком его связывало странное чувство. В его присутствие он всегда был самим собой, а в привязанности, которую он испытывал к Роурку, вмещались боль, удивление и беспомощность.

Питер сел рядом с Роурком, и неожиданно для себя сказал:

— Ты знаешь, Говард, я хочу с тобой посоветоваться, потому что твое мнение значит для меня гораздо больше, чем чье-либо другое, даже декана. Что мне выбрать — работу у Франкона или Париж?

— Если ты хочешь знать мое мнение, Питер, — сказал Роурк, — то ты уже совершил ошибку, придя ко мне за советом. Вообще обращаясь к кому-либо за советом. Никогда никого не спрашивай. Во всяком случае, о своей работе. Разве ты сам не знаешь, что ты хочешь? Как ты можешь допустить, чтобы за тебя решали другие?

— Но, видишь ли, Говард, я не уверен… Я никогда в себе не уверен. Я даже не знаю, так ли я способен, как мне об этом говорят. Я бы никому в этом не признался, кроме тебя.

— Если ты хочешь чему-либо научиться, иди к Франкону. Он, конечно, дурак и негодяй, но там ты получишь возможность строить. И научишься самостоятельности.

— Говард, а что ты собираешься делать?

— Я поеду в Нью-Йорк и буду работать у Генри Камерона.

— Говард! Но ведь он сейчас никто! В течение многих лет он не получил ни одного стоящего заказа! Какое будущее тебя с ним ожидает? Чему ты у него научишься?

— Немногому. Как строить.

— Послушай, Говард, может быть я смогу тебе чем-нибудь помочь… Поговорить с Франконом…

— Спасибо, Питер. Это решено.

— А что Камерон тебе предложил?

— Камерон? Я его никогда не видел.

Китинг приступил к работе у Франкона, сразу завоевав уважение своих сослуживцев. Мысленно он наметил ряд лиц, которые будут мешать ему в продвижении к заветной цели — стать компаньоном Гая Франкона.