Страница 8 из 8
Сквозь Неотражающее Стекло
Только лишь кто-либо проходит сквозь неотражающее зеркало, внезапно ли, как в Орфее Кокто, или постепенно, как в растворении в Алисе в Зазеркалье Льюиса Кэрролла (“Зеркало начинало таять, словно яркая серебристая дымка. ⁄ В другой момент Алиса была на другой стороне зеркала”)45, он либо приходит к пониманию, что был замещен дублем или обитает с ним в одном разуме, как в Алисе в Стране Чудес: “Но если я не та же, следующий вопрос ‘кто в мире есмь я?… Я, должно быть, заменилась на Мабел!”’;46 либо же он раньше или позже неожиданно обнаруживает его или ее как другое тело, как в Утином Супе. В Утином Супе персонаж Граучо Маркса продолжает свою попытку удостовериться, является ли схожесть, которую он видит в рамке зеркала, его отражением или самозванцем даже после моментного и невнимательного перехода на другую сторону. Этот кадр, который одновременно один из наиболее пугающих и один из наизабавнейших, т. е. один из самых ошеломительных в кинематографе, задействует в комической манере набор особенностей, которые присущи немертвым и шизофреникам, например диегетическую закадровую тишину (silence-over) и передачу мыслей (thought broadcasting): весьма подобающе, что самозванец, знающий в этой сцене каждое импровизированное движение персонажа Граучо, в другой части этого фильма – шпион. Должно ли приписать то обстоятельство, что персонаж Граучо смотрит только на свою схожесть, а не на другие объекты, чтобы решить, смотрит ли он в зеркало, нарциссизму? Или же должно рассматривать эту фиксацию как вызванную очарованием и тугодумием, которые завладевают в таких аномальных ситуациях?
Фрейд пишет об одном из своих снов: “Нагрубив двум моим образованным и выдающимся коллегам только за то, что они евреи [как и Фрейд]… я поставил себя [это активное, в контрольной перспективе, когда это другой путь кругом!] на место Министра… Он отказался назначить меня экстраординарным профессором, и я отомстил в сновидении, вступив в его обувь.”47 Будьте осторожны, он дает Вам вступить в его обувь только потому, что, как Лоа, он вступил в Вас. И когда Вы либо намеренно оставляете обувь позади (ваше намерение это его ляпсус) как инкриминирующее свидетельство, и власти заключают в тюрьму другого, указывает ли это, что это другой, не Вы, совершили этот акт, или Вы обнаружите, что убили кого-то, кого другой хотел убить, что Вы сделали ошибку и убили не того человека (атака на коллег-евреев); или забываете, в парапраксисе, обувь другого на лекции или, как Золушка, на вечеринке, – люди будут приходить в поисках его, не Вас: ведь он будет всегда давать Вам то, что будет вести к нему, хоть бы и его обувь; Ваше говорение на языке, который Вы не знаете: из тридцати двух шизофреников, галлюцинировавших на английском в одной лечебнице, шестнадцать не могут говорить на этом языке;48 или обладание способностями, которые Вы обычно не имеете: Стэн Брэкидж видел как рассерженная Майя Дерен, будучи в вуду, поднимает стандартный кухонный холодильник и швыряет его из одного угла кухни в другой.49
Поперек входа в измененную сферу тела или сознания, т. е. вводящего в транс порога, который упущен, я могу быть замещен дублем, и такими симптомами начинается мюзикл Винсента Миннелли Американец в Париже – в быстрой сменяемости, с трех инстанций неверной идентичности. Рассказывая нам о себе и том, где он живет, первый рассказчик, американский художник, направляет камеру на определенное здание (“я живу наверху”); когда она останавливается напротив окна, через которое мы видим целующихся мужчину и женщину, он указывает: “Нет, нет, не там: на один пролет выше”. Камера затем возобновляет свой подъем, останавливаясь у нового окна, когда мужчина, лежащий в кровати, только просыпается, смотрит в камеру и говорит: “Voila!” Второй рассказчик, концертный пианист, говорит нам, что он живет в том же здании; снова камера движется вверх по зданию, останавливаясь у окна где стоит какой-то мужчина. Голос рассказчика указывает: “Нет, это не я! Он слишком счастливый.” Камера поднимается на другой этаж и теперь мы видим настоящего второго рассказчика. В случае третьего рассказчика, известной звезды мюзик-холла Анри Борель, который наносит визит своим старым соседям, сцена показана кадром с субъективной точки зрения, так что люди, приветствующие его, приветствуют камеру. Он комментирует: “Каждый узнает меня.” Когда субъективная камера останавливается напротив уличного зеркала, и мы видим молодого человека, входящего в кадр поправить свою шляпу, мы слышим как рассказчик предупреждает нас: “Нет, нет, это не я! Я не столь молод.” Покуда многие другие прочтут эти три инстанции неверной идентификации в психологическом ключе: три человека, с которыми три главных героя на момент спутаны, репрезентируют соответственно то, к чему последние стремятся: первый герой, любовь; второй, подавленный, счастье; и третий, молодость; я рассматриваю их как предзнаменование возможности замещения дублем поперек входного /вводящего в транс/ (entrancing) порога в измененную сферу, в которую танец проецирует танцора – проекция, которая происходит явно в балете ближе к концу этого фильма. В последующей сцене только концертный пианист принимает все роли в концерте: пианист, дирижер, перкуссионист и член аудитории, который шумно аплодирует по окончании представления. Свидетельствуем ли мы дублирование, т. е. являются ли какой-либо или все эти участники дублями пианиста, зависит от того, является ли первый момент распознавания поразительной физической схожести, которая намечает возможность дублирования, аффектированным с детерминированной негацией и ассимилированным в неспособность зрителя различить, выглядят ли пианист и эти другие идентично.
То, Что Не Походит на Меня Выглядит В Точности Как Я ⁄ То, Что Выглядит В Точности Как Я Не Напоминает Меня
Если столкновение с дублем происходит когда кто-то теряет или свое отражение в зеркале, или свое имя, так что, безуспешно попытавшись интерпеллировать себя в зеркале, его отражение продолжает быть спиной к нему, нет причины ему видеть дублей только в людях, которых другие находят крайне похожими на него: в фильме Фассбиндера Отчаяние, основанном на одноименном романе Набокова, проницательный главный герой находит дубля, который, согласно другим персонажам и зрителям фильма, не похож на него, сплетающим заговор: использовать его как фальшивое алиби пока совершает преступление.
Чего я страшусь при встрече с дублем, так это и того что другие люди потерпят неудачу при распознании сходства,50 и что моя ответственность будет неопределенно продлена (такое неопределенное продление ответственности – характерная черта бессознательного). В повести Достоевского Двойник странная неудача других людей заметить поразительное сходство между Голядкиным и его двойником когда эти двое вместе объединена с их ошибочным принятием его дубля за него когда они находятся в разных локациях. Такое распознавание усиливает то, что подразумевается под нераспознаванием, ведь если другие продолжают приписывать мне ответственность за предосудительные действия, которые я никогда не совершал, это должно сигнализировать то, что я претерпел метамофоз.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.