Страница 49 из 204
Александр Генис в статье «Обживая хаос. Русская литература в конце XX века» обращается к одной литературной байке, получившей в то время известность среди писателей.
Она подытоживает человеческую драму талантливых писателей-шестидесятников, решивших поиграть с советской властью в кошки-мышки: «Фазиль Искандер, один из самых тонких и чутких не только романистов, но и эссеистов, остроумно и безжалостно описал новую литературную ситуацию. Представьте себе, говорит он, что вам нужно было всю жизнь делить комнату с буйным помешанным. Мало того, приходилось ещё с ним играть в шахматы. Причём так, чтобы, с одной стороны, не выиграть — и не взбесить его победой, а с другой — и поддаваться следует незаметно, чтобы опять-таки не разозлить сумасшедшего. В конце концов все стали гениями в этой узкой области. Но вот “буйный” исчез, и жизнь предстала перед нами во всей неприглядности наших невыполненных, наших полузабытых обязанностей. Да и относительно шахмат, оказывается, имели место немалые преувеличения. Но самое драгоценное в нас, на что ушло столько душевных сил, этот виртуозный опыт хитрости выживания рядом с безумным оказался никому не нужным хламом. Обидно»21.
Ещё больший интерес представляет интерпретация Александром Генисом рассказанной от имени Фазиля Искандера истории: «Искандер поставил классически точный диагноз того психологического ступора, в котором оказалась советская литература, привыкшая смешивать фронду с лояльностью в самых причудливых пропорциях»22.
Вовсе не случайно, что посмертно изданный роман Василия Аксёнова называется «Таинственная страсть. Роман о шестидесятниках». Он написан в жанре, промежуточном между мемуарами и беллетристикой. Всего ведь, оглядываясь назад, не упомнишь. Аберрация памяти неминуемо искажает давние события. Документально воссоздать сорокалетний пласт прошедшего времени просто невозможно. Как ни старайся, всё равно ненароком соврёшь. Вот почему литературные кумиры 1960-х годов в повествовании Аксёнова выступают под масками. Те, кого он очень любил, предстают в романтическом ореоле, а кого не очень — в слегка окарикатуренном виде. В главном герое Роберте Эре, к личности, творчеству и поступкам которого автор обращается на протяжении всего романа, нетрудно угадать Роберта Рождественского. В других персонажах проглядывают живые люди. Во Владе Вертикале — Владимир Высоцкий, в Яне Тушинском — Евгений Евтушенко, в Кукуше Октаве — Булат Окуджава, в Антоне Антоновиче Андреотисе — Андрей Вознесенский, в Фоске Теофиловой — Зоя Богуславская, в Ахо — Белла Ахмадулина. Василий Аксёнов мастерски воссоздал атмосферу жизни этих талантливых молодых людей. Их внутренняя свобода, как им тогда представлялось, была способна совершить невозможное — изменить несвободный окружающий мир. Им ошибочно показалось, что лёд тронулся. Однако встречи деятелей партии и правительства с творческой интеллигенцией в зале Манежа, в Доме приёмов на Ленинских горах в 1962 году и в Свердловском зале Кремля в 1963-м развеяли иллюзии Василия Аксёнова и его друзей.
Свидетельством того, что мы имеем дело не с политическим памфлетом, а с лирически окрашенной психологической прозой, является любовь (таинственная страсть) и всё, с ней связанное, что придаёт смысл жизни героям романа Василия Аксёнова. Одни проживают эту жизнь талантливо и бесшабашно, другие — с прицелом на удачную карьеру, находя компромисс с властью. Для писателя не важно, как устраивается человек в жизни. Главное для него, сохраняется ли — при разных поворотах судьбы — совесть. Эталоном порядочного и нравственного человека предстаёт в романе близкий друг автора Роберт Эр, который подписывает, не раздумывая, письмо в защиту Синявского и Даниэля[156], не политиканствует, как Ян Тушинский, и не подличает, как Юрий Верченко (выступающий в романе под фамилией Юрченко). Для таких, как Эр, незыблема великая истина, которую в «Крутом маршруте» не раз повторяла мать Аксёнова Евгения Соломоновна Гинзбург[157] — об относительности любых идей и безотносительности человеческих страданий.
Венедикт Ерофеев в своих литературных привязанностях был радикален. Его внимания заслуживали либо писатели, принадлежавшие к золотому веку русской литературы, либо к веку Серебряному. Шестидесятники, за редким исключением, в их число не входили. Вскоре среди писателей-современников он обнаружил людей, ему действительно близких: Виктора Платоновича Некрасова[158], Александра Александровича Зиновьева, Георгия Николаевича Владимова[159], Александра Леонидовича Величанского[160], Бориса Борисовича Вахтина[161], Виктора Борисовича Кривулина, Алеся Адамовича[162], Генриха Вениаминовича Сапгира, Беллу Ахатовну Ахмадулину.
Литературовед Николай Алексеевич Богомолов в статье «“Москва — Петушки”: Историко-литературный и актуальный контекст» убеждён, что в главном произведении Венедикта Ерофеева — поэме «Москва — Петушки» «за внешним пародированием общеизвестного (в том числе и сакрального) лежит система то мимолётных, то более развёрнутых согласий или полемик с несравненно более широким пластом культуры (и, конечно же, литературы), которые видны не с первого взгляда, и тем самым не попадают в поле зрения читателя, знающего лишь (условно говоря) школьную программу...»23.
Познания автора поэмы действительно несоизмеримо шире школьной программы по русской литературе. В частности, исследователь обращает внимание, что Венедикт Ерофеев «строит отдельные фрагменты своего повествования как полное подобие (и на словесном, и на композиционном, и на образном, и даже на смысловом уровнях) стихотворениям двух неофициальных для того времени классиков русской поэзии»24. Это Владислав Фелицианович Ходасевич[163] и Осип Эмильевич Мандельштам.
Николай Богомолов расширяет круг поэтов, с текстами которых вольно экспериментировал Венедикт Ерофеев. Это не только обыгрывание цитат и мотивов из поэзии Александра Блока, Фёдора Сологуба, Бориса Пастернака, Владимира Маяковского и даже Булата Окуджавы и Александра Галича[164], но и «более сложная игра на явно симпатичных автору текстах, которые к тому же ставятся в прямое соседство с безусловно авторитетным в мире Ерофеева Пушкиным (не тем, который оболган и высмеян школьной программой, а подлинным) и Шекспиром»25.
Чтобы соединить вдохновение с мастерством, необходимы благословение небес и соответствующая экипировка, то есть хорошее знание текстов, о содержании которых массовый читатель тогда имел смутное представление.
И, наконец, обратимся к главному. Почему пророком оказался Венедикт Ерофеев, а шестидесятники в лучшем случае остались гадалками на кофейной гуще?
Для ответа на этот вопрос обращусь опять к размышлениям Николая Богомолова, увидевшего, в чём состояла овладевшая их душами гнильца «светлых» идей. Тем более он сам, по его признанию, был из инфицированных: «В тексте (поэмы «Москва — Петушки». — А. С.) можно обнаружить его (Венедикта Ерофеева. — А. С.) достаточно недвусмысленную реакцию на современную литературу, причём читатели — современники книги могли воспринимать это как едва ли не кощунство, поскольку он непосредственно затрагивал “священных” коров интеллигентского общественного сознания 60-х годов. Хочется сразу оговориться, что, несколько иронически отзываясь об этом типе сознания, мы вовсе не отрицаем и собственной к нему принадлежности или хотя бы сильнейшего влияния, которое оно оказывало как в те годы, так и позже. Нам представляется, что одним из постоянных объектов полемики на протяжении существенной части поэмы является проза и критическая позиция журнала “Новый мир” эпохи Твардовского и, прежде всего, ранняя проза В. Войновича, которая как раз в то время была в центре многочисленных критических споров. Так, откровенной пародией на нашумевшую повесть “Хочу быть честным” является весь долгий по масштабам поэмы эпизод с назначением Венички на должность бригадира со всеми сопутствующими обстоятельствами. Полная параллельность изображения обстановки на стройке и на кабельных работах и принципиальное различие в общих итогах (вынужденно полуоптимистическое у Войновича и гротескно-безнадёжное у Ерофеева) подчёркивает тот факт, что Ерофеев не принимал даже наиболее смелых попыток найти компромисс между “соцреалистичностью” и правдивостью, заведомо для него обречённых на поражение»26.
156
Юлий Маркович Даниэль, 1925—1988. Литературный псевдоним Николай Аржак.
157
1904—1977.
158
1911—1987.
159
1931—2003.
160
1940—1990.
161
1930—1981.
162
Александр Михайлович Адамович; 1927—1994.
163
1886—1939.
164
Александр Аркадьевич Гинзбург; 1918—1977.