Страница 2 из 17
По мере приближения к 20 веку дело меняется. Уже Эмма Бовари серьезный шаг на этом пути расшатывания жесткой определенности. Про Эмму трудно говорить с такой определенностью, в ней много разного, ее уже не подведешь под какой-то существующий в нашей голове эталон. Или, вот у Антона Павловича (в отличие, скажем, от Александра Николаевича Островского) их нет: ну какие, например, в «Вишневом саде» или «Чайке» характеры? Намек на что-то такое только у слуг.
Но посмотрим дальше… Как выражается в романе эта определенность характера, это равенство самому себе? Произносимыми словами, речами и осуществляемыми, видимыми поступками.
Но на пороге века начало усиливаться недоверие ко всему, что видно и очевидно. Это заметно даже по консервативному Ибсену; повторяю, смыслы многих его пьес – несоответствие внешнего облика, прилично-благополучного фасада и реального содержания жизни, ее глубинного неблагополучия. Внешность обманчива, она врет. Талейран некогда сказал: речь служит тому, чтобы скрывать то, что думаешь. Скрывать, а не демонстрировать. Внешний вид, речи, поступки не раскрывают человека, но утаивают его. Из речей человека мы не так уж много можем узнать об этом человеке, речения дешево стоят, гораздо важнее другое – то, в чем человек не отдает отчета ни нам, ни себе, что-то более глубинное, слой верований, если можно так это назвать. Не идеи, которые у нас в голове есть на какой-то счет, а нечто более основополагающее, то, в чем мы настолько живем, что его не замечаем.
В начале века была опубликована работа Ортеги-и-Гассета под названием «Идеи и верования», в ней как раз об этом и говорилось, что человек не таков, каковые идеи он имеет, а таков, в каких верованиях он живет, их не замечая. И что неправы те историки, кто, исследуя предыдущие эпохи, судят о них по идеям этих эпох, судить об эпохе возможно только по безотчетным верованиям, которые были у людей того времени. Потом, уже швейцарский психолог Карл Густав Юнг называл сходные вещи «коллективным бессознательным». За идеи можно бороться, ими можно обмениваться с соседом, они могут приходить в голову и уходить. Что касается верований, то это как подспудная уверенность, что, выйдя за дверь, не провалишься в дыру, и пол там есть. Очень маленькая часть общества сражается из-за разных идей, но большинство живет в верованиях: перемелется – мука будет, все мерзавцы, только я несчастен и т. д. Впрочем, это конечно шутка: с верованиями человеческими дело много сложнее обстоит. В России вообще коллективное бессознательное играет огромную роль в жизни. Это чувствует Кутузов у Толстого – то, к чему он прислушивается, и есть это коллективное бессознательное.
Так вот в связи с тем, что начинают различаться два таких слоя, разного уровня залегания, то, что имеют, и то, в чем пребывают, на все внешнее, явное начинает ложиться тень неподлинности. Повторяю, в конце века это еще происходит на уровне не теорий, а ощущений, только начинает чувствоваться. Позитивистская наука конца века, естествоиспытатели типа тургеневского Евгения Базарова, как вы понимаете, для роли исследователей глубинных психических процессов не годились. Для того, чтобы поймать неуловимое и таящееся больше годилось искусство. И вот, хотя ибсеновские сюжеты и свидетельствуют о двойственности: приличном фасаде при неблагополучной изнанке человеческой жизни, но во всем остальном он традиционный автор девятнадцатого века. У Ибсена все герои таковы, каковые идеи и поступки они имеют. Повторяю, связные и осмысленные речи ибсеновских героев передают те идеи, какие у этих героев на какой-то счет имеются. Ни о каких более глубинных слоях залегания здесь речи не идет. И именно в такт этим мыслям-идеям движется сюжет, он как бы ими подталкивается, стимулируется.
А теперь возьмите Чехова и доктора Астрова с его совершенно невозможной для Ибсена репликой о жаре. Для чего он это говорит? Географией и климатом африканским вроде никто вокруг доктора не интересуется. В том-то все и дело, что эту фразу доктора Астрова нельзя понимать, как прямое сообщение, но надо разглядывать, что стоит за ней – удушье и тоска провинциальной жизни, серость и бездарность. И Африка возникает по контрасту со здешним тоскливым серым миром – Африка это не здесь, Африка это другое дело. Африка приоткрывает то, о чем не говорится, что скрывается, она позволяет увидеть персонажа не с точки зрения идей, которые имеются у него в голове, – а у Чехова, у большинства его персонажей никаких определенных идей, как у большинства людей нет, к тому же, если у них какая-то идея и заведется, то они ее на публику в рупор, как герои романов Достоевского, никогда не выкладывают. Но от этого и сюжет чеховских пьес не движется: ну хотят героини «Трех сестер» в Москву, и потом тоже произносят какие-то бестолковые слова, и никуда не уезжают. Но за этим за всем встает второй план, которого у Ибсена не бывало, потому что у него все впрямую, и встает какая-то неуловимая радужная воздушная прослойка, в этом есть воздух, это отличает живую жизнь от схемы жизни.
У Ортеги есть в книге под названием «Дегуманизация искусства» такой пример: сад, на который художник смотрит сквозь оконное стекло. Ортега говорит, что реализм девятнадцатого века интересовался, когда писал этот мотив, садом и только садом. Не то в двадцатом веке: художник обратит внимание на радужное марево стекла, не собственно на сад, а на то, как сад в этом стекле преломляется, как пятна сада смутно проступают, а кое-где и вообще не проступают сквозь стекло. И именно так это, например, в импрессионизме, последнем большом стиле в искусстве конца века. Кстати, чеховские персонажи – тоже не умозрительные конструкции из речей, а некие живописные пятна. Ведь недаром, когда ничего не понимающие актеры спрашивали у Чехова, что за человек Лопахин, Антон Павлович, радостно улыбаясь, отвечал одно: у него желтые ботинки. Потому-то для него так важны всякие тихие звуки – лопнувшей струны, далекого стука топора. Для тех тернистых путей, по которым принялось скитаться головоломное искусство двадцатого века, Чехов в отличие от Ибсена, оставшегося по преимуществу как историческая веха, как факт истории литературы, очень важен. Естественно, я говорю не о ширпотребе, а о высоком искусстве.
И вот еще одна важная черта: если литература начинает пользоваться живописными приемами импрессионизма, то сама живопись в лице ведущих мастеров начала века как раз от былых живописных принципов отказывается… Вспомним, начиная с Ренессанса: живописец или скульптор – это, прежде всего, объективно наблюдающее око, видящий глаз. Художник, начиная с Ренессанса, пишет как видит, и чем зорче видит, тем лучше. Глаз – непререкаемый контроль, блюститель истины, граница, положенная замыслу. Как видим, так изображаем (в иконописи и в средневековом искусстве, вы знаете, другие законы). А после импрессионизма, в начале двадцатого века художники снова начинают переходить от того, что они видят, к тому, что они о видимом думают. Глаз и видимость – не более чем компонент работы художника. Таков кубизм, таков Пикассо.
«Любительница абсента» Пикассо – это еще фигуративная женщина, но в ней уже подчеркнута схема фигуры, так сказать, идея женщины, любящей абсент. Потому-то и говорит Ортега в «Дегуманизации искусства», что от писания вещей, как они видны художнику, художник переходит к писанию не того, что он видит, а того, что он о вещах думает – к писанию идей вещей. Что такое «черный квадрат» Малевича, если не идеал и абсолютное воплощение всех квадратов, первообраз, платоновская идея квадрата? Кубизм опоясал мир схемами вещей.
…И вот и получается, что и в литературе и в живописи двадцатого века художник слепнет для внешнего мира, обращая взор внутрь себя, стремясь не к внешнему, выражаемому идеологическими речами и внешним видом вещей, но к тому, что за этим скрывается, к глубинным смыслам. Повторяю, отсюда и доктор Фрейд, и все остальное. Таков путь от Ибсена через Чехова, скажем, к Самуэлю Беккету.
Но с этим связано еще и другое: в девятнадцатом веке писатель посвящал нас в личные чувства доброго буржуа, в его тоску, в религиозные убеждения, политические симпатии, стремился растрогать нас обстоятельствами его жизни. Широким массам в искусстве девятнадцатого века нравилась трогательная история Мани и Вани, или Жана и Мари, которой можно было посочувствовать, ибо она была узнаваема. Точно так нравился пейзаж с точки зрения – а хорошо бы туда отправиться погулять, а в музыке – почувствовать свои переживания. И это, в общем, нормально, но вот только для искусства двадцатого века этого мало. Эстетическое чувство в девятнадцатом веке не требует никакого специального органа для понимания искусства, его может понять всякий более или менее внимательный человек, в нем нет ничего специального. А вот для того, чтобы наслаждаться новым искусством, нужно принадлежать к элите, и широкая публика, переставая узнавать привычную историю Мани и Вани, теряется. Узнаваемость, жизнеподобные формы, характеры – всему этому искусство двадцатого века объявляет войну. Ему плевать на буржуазные добродетели, оно из девятнадцатого века любит больше всего «проклятых поэтов», оно антинародно в принципе. И оно, очевидно, унижает непривычных к нему и непонимающих, обращаясь к одаренному меньшинству. Оно больше не желает быть путеводителем масс, учителем жизни и наставником. Оно эгоцентрично и больше всего интересуется самим собой и может бесконечно описывать, как стакан падает со стола, или нюансы горлового смешка герцогини Германтской.