Страница 4 из 15
Конечно, в самих пещерах «пещерные» люди не жили – слишком сыро и холодно даже жарким летом (как в Тито Бустильо). Были ли эти места столь же труднодоступны, как сейчас, сказать сложно: топография пещер меняется стремительно. Не стоит забывать, что сегодня мы легко попадаем внутрь благодаря проделанным для удобства туристов проходам. Сами же пещеры, как правило, были открыты спелеологами, всегда готовыми протиснуться в любую щель.
Труд первобытных художников, несомненно, был коллективным: требовалось возвести леса, чтобы расписать своды, выстроить сложную систему освещения, принести издалека минералы и растереть их. В музеях Франции собраны ступки для растирания красок, «палитры» для их смешивания и плошки для хранения. В ряде расписанных пещер найдены многочисленные очаги, пригодные для освещения целого зала, а также более 80 светильников – обычно каменных кругляшей с закопченным углублением в середине, но иногда и фигурно вырезанных ламп с гравировкой. Сажа позволяет достаточно точно установить время использования «осветительных приборов» (от 17 000 до 25 000 лет назад), температуру горения, а в некоторых случаях и природу горючего материала. Опыты показали: такой светильник, наполненный топленым конским жиром, с фитилем из лишайника, будучи в шесть раз слабее свечки, дает достаточно света, чтобы различать цвета. И не коптит! Красный цвет при таком освещении виден лучше других, и, возможно, поэтому в палитре каменного века преобладали окиси железа (охра) и марганца. Охру смешивали с углем, чтобы получить более естественные для окраски животных тона.
«Полотна» создавались на протяжении жизни поколений. Например, знаменитые бизоны Альтамиры «рождались» 15 000 лет, в промежутке между 25 000 и 10 000 лет назад.
Палеоантрополог Андре Леруа-Гуран из Музея человека в Париже 20 лет скрупулезно считал все изображения в 66 испанских и французских пещерах. Позднее его подсчеты уточнили: 1258 лошадей, 779 бизонов, 440 мамонтов, 318 козлов, 268 оленей, 220 туров, 135 ланей, 129 северных оленей, 112 баранов, 120 львов, 87 волосатых носорогов, 52 медведя, 22 большерогих оленя (лося?), а также 23 птицы, 13 рыб, 9 «монстров», 8 тюленей, 6 змей, 3 овцебыка, по 2 зайца, сайгака и белки, по одной кунице и серне. Он же обратил внимание на то, что численное соотношение фигур никак не отражает пищевые предпочтения людей, связанных с той или иной пещерой. Скажем, в Ласко на 355 рисунков лошадей приходится всего одна кость этого копытного, а на единственный рисунок северного оленя – останки 118 особей.
Однако в размещении изображений прослеживаются определенные закономерности: крупные травоядные (бизоны, туры, мамонты и лошади) сосредоточены в центральных залах, мелкие (козлы и бараны) – на периферии, а опасные (львы, медведи и носороги) – при входе. Леруа-Гуран предположил, что изображения зверей наделяли магической силой, но то была не магия охоты, а магия плодородия: большие фигуры отображали женский род, малые – мужской… Правда, непонятно почему. Художники той поры во всех анатомических подробностях умели изображать детородные органы; превращали полупрозрачные сталактиты в трехмерные изображения влюбленных, мягко говоря, пар; вырезали костяные и каменные фигурки женщин, сильно выпячивая или углубляя все достоинства. Скульптура из немецкой пещеры Холе-Фельс особенно показательна: более чем выдающаяся грудь книзу сразу переходит в обширный плодородный треугольник, а голова лишь обозначена. Зачем одновременно повторять взаимоотношения полов в звериных образах? И если мамонты – это женщины, а козлы и бараны – мужчины, то что делать с «третьим родом» – носорогами и медведями? Вряд ли троглодиты были излишне политкорректны…
Может быть, разные животные представляли образы разных кланов, как на более поздних петроглифах, например в Карелии и на Кольском полуострове? Археолог Жан-Мишель Женест из Университета Бордо провел в Ласко эксперимент: привез в пещеру охотников-собирателей из племени нгариньери с северо-запада Австралии, и те распознали в абстрактных символах знаки кланов и ритуальные места, а в животных – фигуры мифических предков.
Как бы то ни было, изображения животных – это далеко не просто живопись или гравировка. Рисунки обычно объемны, трехмерны. Они нанесены с учетом естественного рельефа поверхности: трещины, сколы, выступы служат важными деталями образа. А многочисленные контуры, повторяющие друг друга в чуть различающихся ракурсах, создают анимационную иллюзию движения животного. При живом огне – свете костров или факелов – все гигантское панно, нередко занимавшее и своды, и стены грота, должно было оживать, обретая четвертое измерение – время. (Подобным приемом много позднее стали пользоваться актеры японского театра Но: резная раскрашенная маска меняет выражение «лица» при живом свете факелов, освещающих сценическое пространство.) Этим же искусство позднего палеолита разительно отличается от последующего, левантийского типа наскальной живописи – действительно плоской и упорядоченной, равноправным героем которой наряду с животными стал человек. «Полотна» рассчитаны на восприятие не с одной определенной точки, а под несколькими углами, что подразумевает постоянное нахождение зрителя в движении. Композиции тесно связаны и с акустикой пещерного зала: они всегда сосредоточены там, где рождается эхо, и звук шагов одного человека обращается топотом большого стада. Наконец, в наскальных сюжетах практически полностью отсутствуют людские фигуры, хотя все животные поданы с удивительной точностью.
Вероятно, людей не требовалось изображать, поскольку их присутствие подразумевалось: человек был живым элементом пещерной живописи и участником действа, разыгрывавшегося под сводами. Этот спектакль-обряд, в котором все были одновременно и актерами и зрителями, совмещал в себе еще не разделившиеся жанры искусства: живопись-скульптуру, танец и, возможно, ритмичное звукообразование (известны палеолитические музыкальные инструменты, в том числе флейты, сделанные из костей птиц, мамонта, пещерного медведя). Сложные музыкально-танцевальные действа вокруг наскальных гравировок (правда, на открытом пространстве) еще можно увидеть на юге Африки, как часть ритуалов народа сан (бушменов). Причем важная роль в них отводится не только ритмичным хлопкам, притоптываниям или встряхиваниям трещоток, но и эху, многократно отраженному от скальных навесов и своего рода акустических ловушек из вертикально поставленных каменных плит. Ведь эхо – это голос предков.
Следы первобытной нераздельности жанров сохранялись в Древней Греции. Сами названия жанров намекают на их истоки: например, «лирический стих» на греческом означает буквально «хождение рядами под звуки лиры»; «трагедия» – песнь, восхваляющая жертвоприношение козла; «комедия» – шумное шествие с музыкой, пением и плясками; «гимн» – обнажение. Эти названия подсказывают, чем были искусства в понимании людей Античности – сиюминутным танцем, песнопением или ритмизованным рассказом на определенную тему; вся поэзия поется или пляшется. Незаурядный филолог Ольга Михайловна Фрейденберг считала, что именно обряды породили все жанры искусства. Почему бы нет? Вероятно, они же породили и науку.
Соучастие, сотворчество – это игра, в которую талантливый художник способен вовлечь зрителя. Ибо «человеческая культура возникает и разворачивается в игре, как игра» – к такому выводу пришел выдающийся философ XX в. Йохан Хёйзинга. Его книга «Homo ludens» (лат. – человек играющий) вышла в 1938 г., накануне Второй мировой войны. А ранее, незадолго до Первой мировой, в 1912-м, в работе «Театр как таковой» режиссер Николай Евреинов писал почти теми же словами: «…из рождения ребенка, из его обучения, из охоты, свадьбы, войны, из суда и наказания, религиозного обряда, наконец, из похорон – почти из всего первобытный человек, так же как и человек позднейшей культуры, устраивает представление чисто театрального характера»[2].
Так что за искусство театра мы должны быть благодарны троглодитам. И отдельно им спасибо от палеонтологов – за детальные портреты зверей ледникового периода. Благодаря этим рисункам мы знаем, что у мамонта был горб, пещерные львы не носили гривы, а лошади были полосатыми, словно зебры, и множество других верно подмеченных деталей, которые служат основой для научных реконструкций (рис. 1.2).
2
Цит. по: Евреинов Н. Н. Театр как таковой. – Одесса: Студия «Негоциант», 2003.