Страница 13 из 14
«Skavoovie это приветствие. Клютт так здоровался задолго до появления ска. Вместо того чтобы сказать: “Как дела, Джек?”, “Хелло, Ронни”, “Что поделываешь, Джон?” или еще как-нибудь, он говорил: “Как дела, Скавуви?” или “Хай, Скавуви!” А затем, я думаю, вмешался мистер Додд, то есть Сэр Коксон. Он захотел получить чисто ямайскую музыку и предложил всем экспериментировать – в итоге получился ска, то есть настоящий свинг с гитарой, играющей слабую долю».
Ведущий регги-продюсер Банни «Страйкер» Ли, выросший в крупную фигуру в конце 1960-х, называет имена Клю Джи, Дэнниса Кэмпбелла, Вэла Беннета и Джа Джерри Хайнса как главных изобретателей ска.
«Никто ничего не говорит о Клю Джи. Когда мы делали американский блюз, Клю Джи назвал свою группу Clue J. & The Blues Blasters; лидерами были он и Рико Родригес. Клю говорил своим парням: “Пусть гитара идет ска, ска, ска!» — это он так звук изображал. Но если мы играли R&B, это была другая игра. На самом деле ска нам принес Клю Джи, но никто о нем не говорит – Клю давно уже умер, покинул нас, а я помню, как он говорил: “Пускай это будет ска”. Чистый ска играли Кэмпбелл, Вэл Беннетт… Ска помогает держать темп, когда барабаны останавливались. Они духовики, у них шея всегда толстая, потому что нужно держать дыхание. И Джа Джерри классно делал свою работу, но о нем тоже никто не говорит. А ведь это великие парни, это они все это создали».
Хотя большинство свидетелей зарождения ска отдает должное Клю Джи, особо отмечая Shuffl in’ Jug, причудливую адаптацию вещи Гленна Миллера Little Brown Jug, которую многие, собственно, и рассматривают как первую запись ска, гитарист Эрнест Ранглин настаивает на том, что это он – аранжировщик записанного материала.
Ранглин был одним из ведущих музыкантов в клубной среде (элита!), и поэтому предпочитал сохранять инкогнито в «городских» записях.
«Это мой бэнд на самом деле. Клю Джи был моим басистом, и только. В то время эта музыка считалась бунтарской, андеграундной, а я играл в дорогих отелях, и моя репутация могла пострадать, если бы кто-то узнал, что я возглавляю такую группу», – на лице Ранглина виден легкий след раздражения.
Эрнест Ранглин родился в Манчестере в 1932-м, и его вырастила бабушка. Он начал учиться играть на гитаре в пять лет. После переезда в Кингстон, где Ранглин (ему уже было пятнадцать) встретил своего наставника, некоего Сесила Худини, он присоединился к группе Вэла Беннетта, а через год попал в оркестр Эрика Динса. Затем некоторое время он играл у Бабба Мотта, а потом попал в квинтет, выступавший по отелям. В конце 1950-х понимание многих стилей, от меренге до гавайской музыки, от мамбо до буги, сделало Ранглина широко востребованным в качестве сессионного музыканта. В 1959-м Крис Блэквелл выпустил пластинку на Island Records — это была живая запись, сделанная в отеле Half Moon на Монтего-Бей. На одной стороне там был Лэнс Хейвуд, слепой пианист с Бермуд, а на другой – Эрнест Ранглин. Так началось долгое и плодотворное сотрудничество Криса и Ранглина.
«Примерно в пятьдесят восьмом году я был в отделе A&R[12] на Island Records. В это же время я делал всякое для Коксона, Бастера и других. Для Бастера я сделал тридцать восемь мелодий – какую ни вспомни, все они из того времени».
Ранглин действительно представлен на самых ранних ямайских записях, начиная еще с периода управляемых вручную агрегатов.
«Первый раз, когда я пришел в студию, нас было семеро, – говорит он. – Мы играли гавайскую музыку в своей маленькой группе, я тогда был еще мальчиком. Мы записывались, пока нам крутили диск, – в те дни его надо было крутить. Я не думаю, что запись была для какой-то компании, – мы просто записывались. Это было задолго до того, как были построены нормальные студии. Никакой коммерции».
К началу эры ска Ранглин был уже опытным сессионным музыкантом. Например, он играл в оркестре ямайского радио, когда там записывался Принц Бастер. Он же аранжировал все главные ска-хиты для Клемента Додда, пока не уехал почти на год в Лондон в 1964-м, где играл в джазовом клубе Ронни Скотта, а это, на минуточку, круто, Ro
Возвращаясь на остров, отметим, что Принц Бастер всегда стремился записать свой материал, придавая тем самым ускорение переменам в ямайской музыке. Одна из ранних его сессий выдала хиты с радикально другим битом, в том числе собственную вещь Бастера They Got To Go и потрясающую Oh Carolina. Песня появилась в 1958 году, ее автор – Джон Фолкс. Оригинальная версия была записана ямайским вокальным трио The Folkes Brothers. Позже Бастер нашел гениальное решение – он привел барабанщика Каунта Осси и сделал новую запись. Барабаны бурру звучали в ней поверх бэк-бита, уже выходившего за рамки буги, несмотря на включение партии пианино. (Тут уместно вспомнить адаптацию хита Cause I Love You в исполнении Оуэна Грея. Оригинальная версия принадлежит дуэту Rufus & Carla Thomas.)
Каунт Осси, он же Освальд Уильямс, долгое время оставался творческим катализатором. Еще в конце 1940-х ведущие джазмены Кингстона часто собирались у Осси на Солт-лейн-ярд и по ночам играли джемы. После того как ураган «Чарли» в 1951-м уничтожил эти места, Осси организовал крупный растафарианский лагерь на Адастра-роуд в Западном Кингстоне, и ведущие джазмены столицы стали туда наведываться, чтобы делать музыку во имя Всевышнего. Включив барабаны Осси в хит Oh Carolina, Принц Бастер привнес вкус растафарианства в сознание многих.
Растафарианство возникло на острове в начале 1930-х, когда некоторые ямайцы увидели в воцарении эфиопского императора Хайле Селассие Первого исполнение библейского пророчества. До коронации имя принца (рас) было Тафари Маконнен, отсюда – растафари, раста. В идеологии растафари ничего необычного – любовь к ближнему, личная свобода (в том числе в потреблении наркотиков, в основном каннабиса), полное отторжение от Запада. Пророком растафарианства стал ямайский публицист Маркус Гарви. Он не уставал повторять, что Селассие и есть настоящий живой Бог-освободитель, который покончит с угнетением и поможет вернуться черным ямайцам на прародину, в Африку. Самая известная растафарианская коммуна была основана в 1940-м в местечке Пиннакл; ее главной стал Леонард П. Ховелл (он же Гангунгуру Марагх); она располагалась на холмах над Спаниш-тауном. В 1954-м полиция ее разрушила, а Ховелл был насильно отправлен в психиатрическую больницу.
Многие члены коммуны разбрелись по трущобам Западного Кингстона, осели в районах Дангл и Бэк-о-Уолл, расположенных у городских свалок мусора. Считается, что именно там растафарианцы встретились с другой группой социальных изгоев, бурру, которые мигрировали сюда из Кларендона в 1930-е годы. Бурру развивали барабанные традиции своих африканских предков ашанти; в ходу у них были большой басовый барабан, собственно бурру, в который ударяли палкой, обмотанной паклей, и барабан меньших размеров, фунде, – он помогал держать ритм, а для соло-перкуссии был барабан кетте.
Две эти группы, и та и другая – последователи африканской культуры, отвергаемой европоцентричным ямайским мейнстримом, – сошлись вместе, объединив не только религиозные, но и музыкальные аспекты. Барабанное мастерство Каунта Осси, которое он почерпнул от бурру в трущобах Бэк-о-Уолл, сделало трио барабанов некоей осью всей растафарианской музыки.
Oh Carolina была не первой записью, демонстрирующей африканские перкуссионные техники. Такие вещи Лорела Эйткена, как Ghana Independence и Nebuchanezer, выпущенные на сорокопятках в 1957-м, имели похожие аранжировки; по словам Эйткена, барабанщиком там был парень по прозвищу Feely-Feely, «из того же района, что и мы: Гринвич-таун – Максвелл-авеню».
Записи Лорда Танамо на 78 оборотах, такие как Call Calypso, Calypso Tango и Give And Get, представляли барабанную группу Джерома Уолтера «Барабаны Конго» (Jerome Walter’s Conga Drums); игру на ручных барабанах в чисто африканском стиле включали в себя и некоторые диски Каунта Лашера. Песня Ethiopia Лорда Лебби – еще один шаг в направлении ска и регги: барабаны сопровождали слова, рассказывающие о стремлении попасть на утопическую родную африканскую землю (вероятно, это была первая на Ямайке запись такого рода).
12
Профессиональное сокращение от «артисты-и-репертуар».