Страница 2 из 5
В идеале галерея для художника – то же, что продюсер для режиссера или издатель для писателя. Это институция, существующая для того, чтобы решать проблемы творца, связанные с продвижением и продажей его произведений, и позволяющая ему сосредоточиться на творчестве. Усилия галереи вознаграждаются в форме определенного процента от продаж, что и прописывается в договоре с автором. Вроде всё очень просто.
В текущей отечественной реальности, однако, взаимоотношения галереи и художника от вышеописанного идеала весьма далеки. Это на развитых мировых рынках вспомогательная арт-инфраструктура давно устоялась и функционирует без сбоев, в нашем же «доме Облонских» всё, как обычно, смешалось.
Во-первых, галерея сегодня – только один из многочисленных каналов выхода на арт-рынок. Танцуют, то есть торгуют, все: сами художники, аукционы, соцсети, дилеры, арт-группы и так далее, со всеми остановками. Куча-мала и дым коромыслом. Зачем автору иметь эксклюзивный контракт с галереей, если вокруг столько альтернатив?
Во-вторых, никакая российская галерея не может гарантировать художнику ежемесячные продажи. И взять художника на полное довольствие, регулярно выплачивая ему зарплату и покупая материалы, тоже не может. Следовательно, требовать от художника тотальной «верности» не имеет оснований.
Неудивительно, что наш рядовой производитель искусства представляет галерею примерно так: это место, где его любят безусловной любовью просто за то, что он есть. Считают за счастье делать выставки, печатать каталоги, всячески его продвигать, и ничего не ждут взамен. Творец же, так и быть, позволяет себя любить. Не обещая, впрочем, взаимности. К этому его подталкивает и то, что взаимоотношения российских галерей с авторами по сути являются понятийными. Юридически этот сегмент, мягко говоря, слабо проработан. Всё строится на доверии и репутации, что, сами знаете, материя неосязаемая.
Я понимаю художника. Он хочет, чтобы ему было максимально комфортно, чтобы им восхищались, «качали на ручках», и при этом он оставался творчески, человечески и коммерчески независим. Ну а кто не хочет? Галеристы тоже так хотят. Вот этого вот всего, и побольше. Но увы. Галерея как институция может существовать, только зарабатывая деньги. Если галерея не продает, она быстро закроется. А продать галерее нужно не обычный товар, имеющий четкие характеристики и рыночную стоимость, зависящую от конкуренции. А такой «товар», который имеет символическую ценность вместо практической, стоимость которого определяется неочевидными методами и который, в сущности, не нужен ни для чего, кроме радости им владеть.
Художника, естественно, проблемы галереи не волнуют. У него своих полно. В коллективном российском бессознательном еще с 1990-х сформировался образ галереи как неиссякаемого «святого источника». Не только художники, но и почтеннейшая публика часто ставят знак равенства между галеристом и меценатом, считая, что оба эти персонажа добровольно тратят «лишние» деньги на поддержку искусства. Big mistake, ladies and gentlemen![4] Не путайте Гоголя с Гегелем, господа.
Меценат зарабатывает в другом месте. И действительно по собственному желанию, по велению души вкладывает средства в поддержку искусства. Вот решил – и вкладывает. Это его способ благотворительности, инвестирования в вечность и прочих высоких вещей, доступных человеку с большими возможностями, горячим сердцем и холодной головой.
Галерист же зарабатывает в галерее. Он не может просто тихо радоваться своей культуртрегерской[5] миссии и утешаться приносимой общественной пользой. Он должен устроить всё так, чтобы это был бизнес. При том что на обычный бизнес это похоже, примерно, как Микки-Маус – на настоящую мышь.
Много или мало в России художественных галерей? По сравнению с западными странами – практически нисколько. Всё, что с той или иной степенью приблизительности можно назвать российским арт-рынком, сосредоточено в Москве, кое-что есть в Питере, остальное (крошечное) количество галерей тонким слоем размазано по регионам. Но там всё совсем печально. Почему? Если коротко, две главные причины такие:
1. Галереи не востребованы.
2. Галереи финансово убыточны.
Одно из главных условий существования рынка искусства – наличие у людей свободных денег и желание тратить их на необязательные, сверхповседневные, сверхнеобходимые вещи. На сегодняшний момент уровень жизни позволяет делать это лишь ничтожному проценту наших сограждан.
Содержать галерею в России – трюк на грани возможного. В профессиональном сообществе шутят: чтобы открыть маленький галерейный бизнес, надо иметь за плечами большой бизнес. А лучше – два больших бизнеса. И то не факт, что у вас получится.
Снять красивое помещение, развесить картины и ждать у моря погоды – не работает. Нужно очень много энергии, очень много коммуникативных усилий и очень много свободных средств, чтобы галерея как институция начала быть заметной, а как бизнес – окупилась. Далеко не всем, да что там – мало кому удается дожить до этого этапа.
Тем не менее находятся энтузиасты, которых это не останавливает. Они создают свои галереи вопреки любой прагматике. Очень хочется, чтобы их становилось больше. Хотя ясно, что они никогда не будут большинством.
Но что плохого в том, чтобы быть в меньшинстве? Мне, например, нравится. А вам?
Глава 2
Откуда есть пошли современные российские галереи?
История частных галерей в России началась во второй половине XIX века и прервалась в 1917 году. Богатейшие собрания Третьяковых, Щукиных, Морозовых и других меценатов были национализированы. Лозунг «Искусство принадлежит народу» на семьдесят советских лет исключил возможность легального функционирования арт-рынка. Государство стало единственным заказчиком и распределителем художественных ценностей.
Конечно, в СССР существовало частное собирательство, но оно еле теплилось, было полуподпольным и маргинальным. Для обычного советского человека галерея как явление была чем-то далеким, чуждым, сугубо буржуазным. В лучшем случае ее можно было увидеть в кино. Естественно, иностранном. За границу выезжали единицы, почерпнуть информацию было неоткуда.
Между тем официальная художественная система была всеобъемлющей и фундаментальной. Внизу пирамиды стояли художественные школы, училища, вузы и академии. В середине – союзы художников: городские, областные, республиканские. Венчал эту конструкцию главный союз – Союз художников СССР.
В каждом союзе существовали секции: станковистов, графиков, монументалистов и т. д. Каждая секция была обязана регулярно проводить отчетные выставки, на которых ее члены демонстрировали свои работы. С одной стороны, таким образом поддерживалось и поощрялось развитие художников, обеспечивался обмен творческими идеями. С другой – махровым цветом цвела идеологическая цензура.
Иерархия союзов копировала иерархию государственной власти. Это были отнюдь не формальные объединения, а влиятельные институции, владевшие и распоряжавшиеся огромным имуществом: мастерскими, выставочными залами, домами творчества, санаториями. Они распределяли ресурсы и заказы, отправляли художников в командировки по стране и за рубеж, издавали каталоги и книги. Худсоветы и закупочные комиссии по степени влияния на судьбы творцов походили на ареопаг олимпийских богов. Не прошел комиссию – не продал работу – не на что жить. Буквально.
Монополия государства на выдачу заказов и распределение гонораров приводила к необходимости бороться за кусок тоталитарного пирога. Часто путем болезненных творческих компромиссов. Тех, кто не хотел на них идти, ждала суровая доля. Если в политической системе антитезой государственной идеологии было диссидентское движение, то в культуре существовало противостояние официального искусства и андеграунда. Соотносились они примерно как бык и овод. Бык большой и неподвижный, овод – маленький и кусачий. Летает вокруг, жужжит и не дает быку расслабиться. Но и заставить его сдвинуться с места не может.
4
Большая ошибка, дамы и господа! (англ.) (Прим. ред.)
5
Культуртрегер (от нем. kulturträger) – носитель и распространитель культуры. (Прим. ред.)