Страница 9 из 11
Хотя невозможно сказать, сколько современных художников сознательно рисуют под влиянием традиционной культуры, можно с уверенностью утверждать, что присущий ей пиктоцентризм[44] определенно стоит за вездесущими мангой и аниме. Некоторые ранние изображения кажутся вполне уместными в пространстве современных аниме и манги. Каждый, кто видел поразительную гравюру Хокусая «Сон жены рыбака», на которой изображена лежащая на спине обнаженная женщина и два осьминога, присосавшиеся к ее гениталиям и рту и обвивающие щупальцами ее тело, немедленно проведет параллель со знаменитыми сценами «секса с тентаклями», которые можно увидеть в садистских порно-аниме.
Подобные гротескные изображения появляются в работах так называемого периода Бакумацу (конец сёгуната) и эпохи Мэйдзи (1868–1912) – переходного времени, когда Япония открылась Западу и в то же время отчаянно боролась за сохранение традиций[45]. Как пишет историк искусства Мелинда Такэути: «Стремление изображать сверхъестественные сюжеты достигла своего апогея в девятнадцатом столетии, когда художники соперничали друг с другом, чтобы удовлетворить разыгравшийся аппетит общества к обескураживающим и зловещим образам. В ответ на появление спроса иллюстраторы обратились к своему культурному прошлому, к искусству других стран и к своему воображению[46].
Во многих отношениях это описание подходит и для современных художников аниме и манги, которые, если им не обязательно нужно работать в обескураживающей и зловещей манере, обращаются к огромному разнообразию культурных заимствований и исследуют чертоги своего творческого воображения.
Аниме и глобальное культурное самоопределение
Пожалуй, последняя причина, по которой аниме покорило японскую культуру, связана с его вкладом в общемировую культуру. К концу 1990-х годов стало ясно, что аниме одновременно и влияет на огромное количество западных культурных продуктов, и испытывает на себе их влияние. Так, киновед Сюзан Поинтон писала:
«Невозможно игнорировать постоянное перекрестное опыление и заимствования популярной культуры, которые усложняют и обогащают сюжеты аниме. Его создатели – в основном молодые японские художники 20–30 лет, которые с рождения находились под сильным влиянием Запада. Несмотря на очевидный японский отпечаток, многие из этих видео оказывают искреннее почтение разнообразным источникам – от французского кино «новой волны» 1960-х годов до американских сериалов про полицейских 1970-х годов и европейской моды на глэм-рок 1980-х»[47].
Заключение Поинтон о «постоянном перекрестном опылении» аниме и западной популярной культуры здесь представляется наиболее важным. Для большинства японских потребителей аниме эта культура больше не является чисто японской. Во всяком случае, что касается индустрии развлечений, они – потребители – охотно подпадают под влияние западной культуры в той же мере, что и культуры собственно японской. Такой же процесс протекает и на Западе, так как молодежь тянется к международной культуре развлечений. Это явление Поинтон объясняет тем, что современные медиакультуры надо рассматривать как «зоны, где элементы различных культур сталкиваются друг с другом и мутируют»[48]. Несмотря на бесспорно японское происхождение, аниме существует на точке пересечения общемировой культуры.
Эта позиция позволяет ему заселить аморфную территорию новых медиа, которая давно не признает национальных границ[49]. Именно в этом состоит его привлекательность.
Киновед Мицухиро Ёсимото пишет так:
«Один из наиболее спорных вопросов, которые обсуждают исследователи глобальной изобразительной культуры, связан с глобальной циркуляцией рисованных образов и национальными границами… Здесь уместно задать вопрос, какое место займет образ в новом глобальном динамическом пространстве. Поглотит ли глобально циркулирующие образы бифуркационная тенденция одновременной глобализации и противостояния глобализму и локализму или эти изображения, напротив, укрепят национальное самоопределение в борьбе с глобализмом и локализмом?»[50]
С точки зрения аниме вопрос очень сложный. Прежде всего, правильный ответ на вопрос, будет ли аниме поглощено глобальной культурой, звучит как «пока нет», хотя влияние аниме на западную популярную культуру постоянно растет. Например, фанаты аниме замечают сильные заимствования в диснеевском мультфильме 1994 года «Король Лев» из классического анимационного фильма «Белый лев Кимба» Осаму Тэдзуки[51]. Недавно Джон Лассетер, режиссер невероятно успешной анимационной серии «История игрушек», признался, что черпал вдохновение из работ великого режиссера аниме Хаяо Миядзаки[52]. Как уже говорилось выше, частично привлекательность аниме заключается в его «отличии», и, скорее всего, ничего в будущем в этом отношении не изменится, потому как японское общество во многих смыслах не похоже на западное.
Ответ на вторую часть вопроса Ёсимото о «глобально циркулирующих образах» и их способности укреплять национальную идентификацию звучит еще сложнее. В некоторых случаях содержание аниме – темы, проблематика и действующие лица – неизбежно культурно специфическое. Например, действие множества комедийных аниме происходит в школе, так как образование – один из основных столпов, вокруг которых вращается японское общество. (Некоторые комедии довольно дерзко настроены против системы образования, хотя это подается в легкой манере. Как любая другая форма искусства, аниме не просто отражает состояние общества, но проблематизирует аспекты доминантной социальной культуры.) Кроме того, для развития драматических, комедийных и фантастических сюжетов во многих аниме используется японская историческая обстановка.
Один из наиболее популярных жанров аниме – научная фантастика – в наименьшей степени является культурно-специфическим.
Хотя во многих научно-фантастических аниме содержатся важные элементы, актуальные для жизни современной Японии, все равно сюжет разворачивается в «безнациональном» пространстве фантастических городов будущего или в далеких галактиках. Например, сериал «Космический линкор Ямато» 1970-х годов одновременно превозносит такие японские культурные нормы, как идея коллективной жертвы, и в то же время подчеркивает важность транснациональных ценностей, таких как мир во всем мире и любовь. Более того, как вскоре замечает любой зритель не японской национальности, персонажи аниме часто не похожи на японцев, а выполнены в так называемом культурно-неспецифическом аниме-стиле. Здесь речь идет не об укреплении японской культурной самоидентификации, а как минимум о попытке аниме (даже при выраженной культурно-специфической обстановке) поставить под вопрос самоопределение японцев.
На самом деле многие японские исследователи предпочитают описывать аниме словом «мукокусэки», что означает «безнациональный», то есть лишенный национальной самоидентификации. Аниме «экзотично» для Запада, так как производится в Японии, но сам по себе его мир – это особое пространство, которое не обязательно совпадает с границами Японии. В отличие от более репрезентативного пространства традиционного игрового кино, где обычно изображаются существующие объекты в реальном контексте, анимированное пространство потенциально лишено контекста и возникает полностью из сознания художника и аниматора. Поэтому аниме – это вполне подходящий кандидат на участие в международной безнациональной культуре.
В откровенной беседе критика Тошия Уэно с мультипликаторами Мамору Осии и Кадзунори Ито часто упоминается мукокусэки-аспект аниме, выражающий, по их мнению, проблематику культурного самоопределения Японии на заре XXI века. Уэно воспринимает аниме в качестве так называемого техно-ориентализма и инаковости Японии по отношению к Западу, который видит в ней только технологическую утопию или антиутопию. Таким образом, аниме можно воспринимать, как черное зеркало, в котором Япония отражается для Запада и, в некоторой степени, наоборот. Аниме в той же мере дает японским зрителям структурное видение неяпонского мира.
44
Сосредоточенность на визуальных образах.
45
Это был также период, когда японская театральная форма кабуки достигла новых высот гротеска, особенно в жестоких драмах Цуруи Нанбоку, «кровавые сцены которых были созданы для того, чтобы стимулировать чувства публики». [Kato Shuichi, apan: Spirit and Form (Rutland VT: Charles Tuttle Co., 1994), 197].
46
Melinda Takeuchi, Kuniyoshi’s Minamoto Raiko and the Earth Spider: Demons and Protests in Late Tokugawa Japan, in Ars Orientalis 17, 1997.
47
Susan Pointon, Transcultural Orgasm as Apocalypse: Urotsukidoji: The Legend of the Overfiend, Wide Angle 19, no. 3, 1997, 44.
48
Ibid., 45.
49
В этом отношении аниме в некотором роде является отражением нынешнего аморфного положения страны его происхождения. В то время как в течение многих лет дискурс о Японии имел тенденцию сосредотачиваться на биполярных различиях между Востоком и Западом, все чаще комментаторы Японии, похоже, страдают оттого, что Мэрилин Айви называет «глубоким категорическим беспокойством». Дискурсы исчезающего: современность, фантазм, Япония (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1995). Как отмечают Уэно Тосия и многие другие, Япония не является ни «западной», ни «азиатской», но, несомненно, «современной», аспект, который также перекликается с позицией аниме. Уэно Тосия, Kurenai no metantsuitsti: anime to itt senjo/Metal Suits: The Red Wars in Japanese Animation. (Tokyo: Kodansha, 1998).
50
Yoshimoto Mitsuhiro, Real Virtuality, in Global/Local, под редакцией Rob Wilson and Wimal Dissanayake (Durham, NC: Duke University Press, 1996), 107.
51
Подробное обсуждение дебатов между Диснеем и фанатами см. Schodt, Dreamland Japan, 268–274.
52
В интервью с Риком Лайманом из The New York Times Лассетер заявляет: «С чистой точки зрения кинопроизводства, его постановка, монтаж, его боевые сцены – одни из лучших когда-либо снятых в фильмах, независимо от того, анимированы они или нет… Просмотр одного из его фильмов – лучшее лекарство от писательского кризиса. Когда мы в Pixar чувствуем, что бьемся головой об стену, мы идем в кинозал, ставим лазерный диск и смотрим один из его фильмов и тому подобное; эй, посмотрите, что он сделал». Rick Lyman Darkly Mythic World arrives from Japan, New York Times (21 October 1999), sec. B, 1.