О себе

Никогда не известно, каким получится фильм. Всегда, в каждой работе существует тонкая грань, дойдя до которой режиссер волен поступить по-разному. Я отступаю. Если чувствую, что показ фильма по телевизору может причинить моему герою вред, – я отступаю.

Сторож посмотрел фильм, и ему понравилось. Позже картина получила премию на Краковском фестивале, потом была показана в рамках “Фестиваля фестивалей” перед фильмом Феллини. Публика там хорошая, но, конечно, довольно специфическая – люди, которые обычно ходят на такие мероприятия. В обычном прокате фильм никогда не шел. В 1980 году его захотели показать по телевидению. Но я снова отказался, считая, что это сильно навредит герою. Картину увидят знакомые, близкие, соседи, дочка, сын, жена. Над ним будут смеяться, а может, будут его стыдить. Зачем? Тем более что по-человечески я не испытывал к нему никакой антипатии. Не разделял его точку зрения – ну так что, ставить его за это к стенке? Более того, его рассуждения в кадре во многом объяснялись тем, что он понимал, чего я от него хочу, видел мою реакцию на свои слова и с готовностью шел навстречу, не желая разочаровывать, инстинктивно угадывая мои ожидания.

Есть и другая сторона дела. Я считаю, что если как режиссер принял какие-то решения и поставил в титрах свое имя, то так тому и быть, и я не имею права переделывать фильм, потому что ситуация вдруг переменилась. И никогда этого не делал. Если я, например, соглашался что-то вырезать – а я соглашался много раз, – то не хранил потом вырезки в шкафу или под кроватью в надежде, что однажды смогу их вернуть на место и продемонстрировать фильм во всей красе. Нет, если я согласился что-то вырезать и подписался под этим (именно подписался – потому что было немало случаев, когда я не соглашался, и в результате фильмы годами лежали на полке), значит это – окончательный вариант. Это – мое решение. Я не стану возвращать вырезанное, чтобы все поняли, как прекрасен был фильм, пока цензура не покалечила. Думаю, это было бы как-то непрофессионально, да и не по-мужски.

Тот сторож не был плохим человеком. Он искренне считал, что если кого-нибудь повесить публично, люди испугаются и перестанут совершать преступления. Истории известна такая точка зрения, и он ее разделял. Причиной тому, возможно, не очень высокий уровень интеллекта, упрощенный взгляд на жизнь, среда, в которой он вырос. Нет, не думаю, чтобы он был плохим человеком.

Можно было подбросить ему вопрос: “Что вы думаете о смертной казни?” или “Как вы относитесь к животным? Любите?” – и он отвечал: “Знаете, животных я люблю. Мы раз обедали, и сын выпустил попугайчика, так он ко мне в бульон свалился. Но вообще животных я люблю”. И так далее. Спрашивать-то я спрашивал, но ответы за него не писал. Да и где мне такое выдумать?

Я знал, кто мне нужен для фильма. Объяснил Дзюбу, и он долго разыскивал такого человека. Я многие годы читал дневники, издававшиеся “Народным издательским кооперативом”. Ими мало кто интересовался. А это был потрясающе интересный социологический материал. “Месяц моей жизни”, “Самый важный день в моей жизни”, “Женские дневники”, “Дневники рабочих”, “Двадцать лет на земле: дневник крестьянина”. Публиковали их очень много, и однажды в этой серии я прочитал дневник заводского сторожа, в котором он излагал совершенно бесчеловечные, фашистские взгляды. Я подумал, что должен снять о нем фильм. Встретился с ним, но оказалось, он по многим причинам совершенно не подходит для кино. Но поскольку сценарий уже был готов и студия дала согласие, Дзюб начал подыскивать человека похожего. Обойдя больше полусотни варшавских фабрик и познакомившись со ста пятьюдесятью сторожами, он показал мне десятерых, из которых мы в конце концов выбрали одного.

Мы с Толеком решили снимать на “Орво”[13] – эта гэдээровская пленка так искажала цвета, что изображение выглядело карикатурно. Наш сторож – пародия на человечество, и нам хотелось, чтобы цвет подчеркивал гротескность мира, который его окружает. Кажется, эта великолепная идея принадлежала Толеку.

Я всю жизнь рассказывал истории о людях, которые не могут найти своего места, не очень понимают, как жить, не уверены в том, что хорошо, что плохо, – но отчаянно ищут. Ищут ответа на главные вопросы: зачем это все? Зачем вставать по утрам? Зачем ложиться вечером? Зачем подниматься снова? Как распорядиться временем между одним пробуждением и другим, чтобы на следующее утро со спокойной душой бриться, если ты мужчина, или наводить красоту, если женщина?

В фильме “Вокзал” есть несколько кадров, запечатлевших таких людей. Один спит, другой ждет кого-то или чего-то. Это фильм о них. Мы не знаем их историй, но это и неважно. Перед нами портреты, ради которых фильм и делался. Десять ночей мы снимали на вокзале, стараясь поймать в кадр таких потерянных людей.

Идея, что кто-то наблюдает за всем этим, возникла позже. Не помню, что было в сценарии. Но нам показалось, что драматургического материала маловато – фильму некуда развиваться. И мы добавили парня-наблюдателя как метафору: как будто есть кто-то, кто знает об этих людях все. Парень-то на самом деле ничего не знает, только думает, что знает. Но фильм и не о нем.

На съемках этого фильма я понял, что могу совершенно случайно оказаться там, где мне быть совсем не хочется. Мы работали ночью. Среди прочего пытались полускрытой камерой – не совсем скрытой, но отчасти заслонив ее спиной или снимая издалека длиннофокусным объективом – запечатлеть, как забавно пассажиры реагируют на новые автоматические камеры хранения, которые тогда только появились в Варшаве. Платными ячейками никто не умел пользоваться. Рядом висела длиннющая инструкция – опустите монетку, поверните ручку, наберите шифр… и так далее. Люди, особенно из провинции, плохо понимали, как подступиться. И мы наблюдали, как они борются с ячейками. Удалось снять несколько смешных сценок. Когда, как обычно, под утро, часа в четыре или в пять, мы вернулись на студию, нас ждала милиция, которая арестовала весь материал, который мы отсняли той ночью. Я не понимал, что случилось – почему забирают пленку. Некоторый опыт у меня уже был – украденные фонограммы “Рабочих”, другие мелкие неприятности вроде вызовов в милицию и допросов по поводу моих фильмов. История с фонограммами из “Рабочих” произвела на меня сильное впечатление – у меня было чувство, что я злоупотребил чужим доверием. Я, конечно, был совершенно ни при чем – наоборот, похищение было направлено против меня, – но ведь ответственность за фонограммы лежала на мне. Я гарантировал людям конфиденциальность, пленки пропали – значит, я за это отвечаю. Вообще-то на студии пленки не воровали – во всяком случае, я о таком никогда не слышал и переживал, что подвел людей. На этот раз я ломал голову – может, мы сняли что-то политически неприемлемое и поэтому негатив арестовали? На вопросы никто не отвечал, ничего не объясняли. Вскоре меня вызвали, очень вежливо. Мы отсмотрели материал. Через пару дней нам его вернули. Ничего такого не нашли, ничего не изъяли. Возвратили все полностью.

И только позже мы узнали, что в ту самую ночь какая-то девица убила мать, расчленила тело и распихала его по двум чемоданам. И положила чемоданы в автоматическую ячейку на Центральном вокзале. А может, милиция только подозревала, что это произошло именно тогда. Во всяком случае, пленку у нас взяли в надежде, что это поможет поймать убийцу. Но девушки на пленке не оказалось. В конце концов, спустя несколько недель или месяцев, ее все-таки арестовали. Но что же я тогда понял? Я понял, что, хочу того или не хочу, совершенно независимо от моих намерений и помимо своей воли я могу оказаться доносчиком.

Ну, хорошо, мы эту девицу не сняли – а если бы вдруг сняли? Вполне могли. Повернули бы камеру не влево, а вправо – и она бы попала в кадр, а я стал пособником милиции. Это был момент, когда я понял, что больше не хочу заниматься документальным кино, хотя никаких последствий – ни плохих, ни хороших – история не имела. Но она показала мне, что я крошечный винтик в машине, которой кто-то управляет в своих целях. Мне неизвестных и не слишком мне интересных.

13

Фильм снимал оператор Витольд Сток.