Непонятый «Евгений Онегин»

Но почему Онегин — спутник «странный»? Думается, в этой формуле закрепилась именно необычность отношения автора к герою. Онегину «не повезло». В предшествовавшей Пушкину классицистской трагедии и в современной ему романтической поэме родство автора и героя было обычным: герой представал рупором авторских идей, даже можно сказать — воплощал идеальное в самом авторе и в этом смысле был выше автора. Онегину выпало на долю другое. Отношение автора включает в себя ослабленную традицию романтического преклонения перед героем: «Сперва Онегина язык / Меня смущал…» — но в мягкой, преходящей форме: «…но я привык / К его язвительному спору…» В существе же своем это отношения равных, с оттенком превосходства автора над героем. Об этом писали уже в XIX веке: Пушкин «вложил в Онегина часть самого себя и ввел в его облик некоторые черты своего характера, но он не благоговеет перед изображением, а напротив, относится к нему совершенно свободно, а подчас и саркастически»[48]. Это подтверждает современник: «…Автор в романе Пушкина — положительная параллель к Онегину, то, чем тот мог бы, но не сумел стать. Именно этого своего героя Пушкин и приводит к декабризму, а не Онегина»[49].

Что же получается: поэт представляет героя своим «добрым приятелем» и систематически напоминает читателю об этом, а сам показывает приятеля в не очень выгодном для него свете? Светские шалости, муки кризиса — на его долю, а общение с вольнодумцами — для себя всерьез, для героя — слегка, на периферии жизни? Благородно ли это по отношению к приятелю?

Но ставить такие вопросы — не означает ли это заниматься абстрактным морализированием? Онегин — не просто плод воображения поэта, он — герой жизни. Он дан как личность: тут ни убавить, ни прибавить. И тогда выясняется: Онегин, каким он выведен в романе, не наигранно, а подлинно близок и дорог поэту.

Реалистический герой обладает, несомненно, бо́льшим разнообразием функций, чем герой романтический. В Онегине никак нельзя видеть alter ego Пушкина. Герой постоянно остается собственным лицом, притом даже узнаваемым современниками, которые удостоверили подлинность и даже распространенность данного типа. Но герой сумел принять на себя часть авторского мировосприятия — и сделал это, как «добрый приятель» Пушкина, истинно по-дружески, по-рыцарски, взяв на свои плечи такую именно часть, которую поэту оказалось затруднительно выставить на публику от своего имени. Репутация героя в глазах читателя пострадала. Когда же, по размышлении зрелом, мы приходим к пониманию причины этого явления, мы просто обязаны вернуть Онегину права положительного героя, поскольку сами его недостатки лишены мелочности, а судьба отмечена подлинным драматизмом.

Функциональная роль образа Татьяны контрастна функциональной роли образа Онегина. Если Онегин (при всем том, что он остается положительным героем) — в известной степени негативная параллель к образу автора, то Татьяна дается в традиционном плане отношений автора и положительного героя: это идеальный образ в глазах автора.

Нет ли противоречия в такой позиции? Указанная расстановка героев не дает ли больше оснований для бытующей концепции «суда» положительной Татьяны над отрицательным Онегиным?

Функциональное различие образов Онегина и Татьяны — непреложный факт пушкинского романа, с ним должен считаться любой исследователь. Но факт объясняют по-разному. Если педалировать различие ролей героев, тогда (не вовсе беспочвенно) рождается концепция «суда» — но она искажает реальные отношения героев, психологический облик Татьяны, делает необъяснимой любовь Татьяны к Онегину; обретения концепции (объяснение функционального различия героев) мизерны, накладные издержки (искаженное представление о героях, да и о содержании всего романа) колоссальны. Само художественное пространство романа жестко ограничивается плоской антитезой положительного и отрицательного.

Иное дело, если мы (адекватно самому роману) широко, раздольно представим мир положительных ценностей пушкинского творения. Тогда здесь определятся места и идеалу, но и другим ценностям, утверждаемым с той или иной степенью оговорки. Тогда будет ясно своеобразие живой и подвижной авторской позиции, ее уникальной универсальности.

Поэт часто смотрит на Татьяну влюбленными глазами снизу вверх, но его позиции чуждо идолопоклонство; поэт с беспощадной правдой показывает и уязвимые стороны жизненного поведения любимой героини. Равным образом, критически воспринимая Онегина, Пушкин избегает сатирических тонов, поскольку отрицание героя сопряжено не только с пониманием и объяснением его, но и с утверждением и прямой защитой. Нет надобности замалчивать «спор» между Онегиным и Татьяной, но точно определим местоположение этого «спора»: это спор между «своими».

Восьмая глава открывается развернутым портретом пушкинской музы. Отчасти поэт следует традиции, показывая явление извне некоей богини, покровительствующей искусству и вдохновляющей поэта. Но далее происходят удивительные превращения: муза принимает облик героинь пушкинского творчества. Это творчество динамично, но ничуть не менее стремительны превращения музы. Завершающее превращение неожиданно:

Удивительно, замечательно: на страницах романа муза становится похожей на милую сердцу поэта Татьяну.

Есть и еще один вариант развития этой темы. В «Отрывках из путешествия Онегина» поэт сам сопоставляет два этапа своего творчества — романтический и реалистический. В число символов первого этапа включается «гордой девы идеал», соответствующий женским образам южных поэм. Символ второго этапа объявлен демонстративно, нарочито: «Мой идеал теперь — хозяйка…» Но это сказано с иронией. Облик Татьяны здесь не вспоминается, но нам о нем не следует забывать. По-своему важно и это, что образ Татьяны соприкасается с обликом музы — и отъединяется от него. От этого образ пушкинской героини становится только более многогранным, что соответствует и содержанию образа, также многогранного. Образ Татьяны земной и идеальный; он земной — но не приниженный, не заземленный; он высоко идеальный, но не надземный, сохраняющий живую теплоту. Он доступный — и манящий за собою в даль и в высь.

Понимание особенностей авторского повествования ведет к пониманию существенных проблем творчества. В их числе проблема художественного времени и пространства. Реальный автор втягивает в виртуальное пространство романа множество исторических деталей.

Хронотоп «Евгения Онегина»

Пока Земля наматывает свои круги вокруг Солнца, объективное время для планеты течет неостановимо и равномерно (для живущих предполагая какие-то необозримые протяженности и в прошлом, и в будущем). В художественном произведении время обязательно дозировано и может вмещать разное — и всю жизнь человека, и ее часть, и, бывает, всего лишь

один эпизод из жизни. В «Онегине» — от рождения героя до решения автора, даже согласованного с мнением читателя: «За ним / Довольно мы путем одним / Бродили по свету». «Лишнее» время, когда не происходит чего-то для художника примечательного, спокойно опускается. Изображаемое время пульсирует, убыстряется и замедляется; психологическая подоплека понятная: в сознании опаздывающего человека время мчится стремительно, но в ожидании тянется томительно медленно. Память позволяет пережитое повторить заново; тут исправить ничего нельзя, но по-новому расставить оценочные акценты вполне можно.

Художественное время оказывает весьма значительное воздействие на все строение произведения. М. М. Бахтин радикальный переворот в иерархии времен и соответственно в структуре художественного образа связывает с проблемой жанра, с выходом романа в зону незавершенной современности: «Для художественно-идеологического сознания время и мир впервые становятся историческими: они раскрываются, пусть вначале еще неясно и спутанно, как становление, как непрерывное движение в реальное будущее, как единый, всеохватывающий и незавершенный процесс»[50]. Теперь становится обязательным за художественным вымыслом прозревать реальные процессы самой жизни. Возникает и новый предмет наблюдений: таковым становится перекличка художественного изображения с реальными событиями. Это задача непростая, поскольку, кроме прямого отклика, активен отклик опосредованный. Еще важнее — недопустимо отождествлять художественное изображение и явление жизни: подмена одного другим ведет к очень серьезным ошибкам.

48

  Анненков П. Александр Сергеевич Пушкин в александровскую эпоху. СПб, 1874. С. 235.

49

  Соллертинский Е. Е. Лирические отступления и их место в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // Вопросы жанра и стиля. Ученые записки / Вологодский пед. ин-т. Вологда, 1957. Т. 31. С. 82.

50

  Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 473.