Страница 2 из 9
И главное требование Школы (добиваться того, чтобы выпускники-щукинцы были на сцене живыми людьми; жили живой органической жизнью) может быть реализуемо в самых разных формах: от классических, реалистических, бытовых до сколь угодно условных…
В этой позиции живут простые истины театрального искусства.
П. Е. Любимцев,
Заведующий кафедрой мастерства актера
Театрального института им. Бориса Щукина,
Заслуженный деятель искусств РФ,
Лауреат Премии Правительства России,
Профессор
Часть первая
Работа актёра
Й. М. Рапопорт
Введение
Как можно определить задачу актера? Актер создает художественный образ путем воспроизведения на сцене действий поведения человека. Для того, чтобы установить законы сценического поведения, мы должны внимательнейшим образом присмотреться и разобраться в поведении человека в жизни. Мы должны установить, в чем отличие поведения сценического от поведения жизненного. Мы должны овладеть сценической простотой, правдой чувств на сцене, т. е. быть такими же естественными и правдивыми на сцене, какими бываем мы в жизни, и в то же время мы должны овладеть сценической выразительностью т. е. умением передать эти правдивые чувства зрителю в художественной форме.
Умению быть простым и правдивым в выявлении своих чувств перед зрителем может при известной работе над собой научиться, собственно говоря, всякий человек.
Умению же передать свои чувства в художественно-выразительной форме, в той форме, которая заражала бы зрителя, вызывала бы в зрителе соответствующие чувства, не всякий может научиться; для этого нужно обладать тем, что мы называем актерской «заразительностью», актерскими данными, той или иной степенью Дарования актера.
Мы знаем, что в жизни проявление чувств у разных людей носит разную форму и имеет разную степень заразительности. Бывают люди, улыбка которых заставит вас улыбаться, которые умеют рассказать что-нибудь смешное как-то так, что вы непременно засмеётесь, и тогда мы говорим о них, что они обладают юмором; а бывают улыбки неприятные, которые портят лицо, делают его противным, рассказчик пыжится, старается рассмешить нас, а нам не смешно, и мы говорим о таком человеке, что он лишен юмора.
Вот такой заразительностью – в смехе ли, в грусти ли, при передаче любого чувства – актер должен обладать в большой степени. Чем заразительней актер, тем он лучше, талантливей. Но первым необходимым свойством актера является искренность, умение быть правдивым в сценическом выявлении своих чувств. Этому мы должны учиться у жизни, для этого мы должны изучать жизненные процессы, законы поведения человека в жизни и, изучив эти законы, применять их на сцене, чтобы с наибольшей убедительностью воспроизвести поведение того или иного изображаемого нами лица.
Итак, уславливаемся, что мы будем внимательнейшим образом наблюдать за собой и окружающими нас людьми в самых разнообразных обстоятельствах, будем наблюдать и замечать, как они ходят, разговаривают, смотрят, жестикулируют, и т. п. и т. п. Будем развивать в себе наблюдательность, оттачивать остроту восприятия окружающего нас мира, тем самым увеличивая свой запас впечатлений, из которого нам потом придется выбирать нужный материал для построения сценического образа.
Одновременно с этим определим, каковы основные законы поведения человека в жизни и после этого приступим к занятиям, к упражнениям по воспроизведению их на сцене.
Мы знаем, что поведение человека находится в непосредственной зависимости от окружающей его среды, что наши мысли, чувства, любой наш поступок являются результатом воздействия на нас окружающей действительности.
Каким же образом воспринимаем мы внешнюю среду, при посредстве чего она, так сказать, «попадает» в наше сознание, вызывает в нас те или иные мысли и чувства?
При посредстве наших чувств, которых, как мы знаем, пять: зрение, слух, осязание, вкус и обоняние. При посредстве этих чувств мы познаём окружающий мир.
Нашу работу мы должны начать с упражнений на развитие и умение правильно владеть работой наших органов чувств или, как мы будем в дальнейшем их называть, органов внимания.
Предварительно установим, почему именно этим мы должны заниматься и почему мы начинаем именно с этого.
Ведь в нашу задачу входит не только научиться работать на сцене и подготовить себя к работе над ролью, но и понять, что работать нужно именно так, а не иначе.
Если раньше в старом театре у мастера сцены был ученик, то ученик этот старался просто подражать мастеру. Если ученик был талантлив, умел схватить манеру работы учителя, из него выходил толк, если менее талантлив, – он становился только подражателем. Следующий, беря пример с менее совершенного образца, становится еще грубей в своем подражании, и таким образом происходило огрубение, вырождение подлинного искусства. Рождались, конечно, отдельные таланты, которым удавалось инстинктивно ухватить настоящее, правильное зерно в искусстве и выявить свою творческую индивидуальность. В общем же в таких условиях актерская масса находилась на низком уровне как общей культуры, так и культуры профессиональной. Труппа актеров часто служила грубой оправой, в которой должно было сверкать подлинное, а иногда и фальшивое дарование главного актера – «гастролера», что быть может, было «выгодно» для последнего, но крайне невыгодно для спектакля в целом и следовательно, для зрителей.
Школы, – определенной системы работы, при которой был возможен выпуск культурных актеров, владеющих основами сценического мастерства, – такой школы не было прежде. Не было и учета творческого опыта, не было широкой передачи выводов, основанных на наблюдении за работой лучших представителей театрального искусства.
В настоящее время наблюдения над работой и игрой крупнейших актеров разных школ, наблюдения и выводы, практически обоснованные, дали возможность передачи богатейшего опыта, систематизированного и проверенного на многих современных «поколениях» актеров.
Понятно, создать «таланты» никакая система не в состоянии, но помочь, направить, расчистить путь, уберечь от заблуждений, отшлифовать дарование актера, наконец, из материала среднего уровня создать нужный для сцены материал – в этом задача правильного обучения актера. Суть этого обучения заключается в раскрытии и развитии способностей данного актера со всеми присущими ему особенностями.
Этого пути и будем мы придерживаться.
Органическое внимание
Посмотрите, как ведет себя человек, который знает, что он один, что его никто не видит. Проверьте это на себе. Вы один, вы себя чувствуете совершенно свободно, вы читаете или думаете о чем-нибудь, или просто отдыхаете, или занимаетесь чем-нибудь, играете на каком-нибудь музыкальном инструменте. Одним словом, чем бы вы ни занимались, в каком бы положении вы ни находились, ваше внимание в каждый данный момент на что-нибудь направлено, на чем-нибудь сосредоточено, что-то либо в окружающей среде, либо в вас самих особенно привлекло ваше внимание, выделилось ярче всего остального и вас заинтересовало. Вы одновременно можете и смотреть, и слушать, и держать в руках какой-нибудь предмет (осязать), и есть, и ощущать запах, и вспоминать что-нибудь, но всегда из всего этого ряда ощущений что-то одно будет выделяться, стоять над всем остальным, будет главным, на что ваше внимание направлено.
Мы очень часто этого не замечаем, так как обычно не задумываемся над такого рода вещами; но, проверив себя, мы убедимся, что это так; по нашей воле или помимо нее (непроизвольно), сознательно или бессознательно, но мы всегда к чему-либо (к предмету ли вне нас или к какой-нибудь мысли, или ощущению внутри нас) бываем особенно внимательны. То, на что наше внимание в данный момент направленно, мы будем называть объектом внимания. Смена этих объектов внимания в жизни часто не зависит от нас, протекает порой незаметно для нашего сознания, но она существует всегда, постоянно, с той или иной степенью напряжения, на них сосредоточено.