Страница 1 из 8

Актер и роль в оперном театре

Богатырев Всеволод

Всеволод Богатырев

«Тут есть, кажется, хроматическая гамма»

Учебное пособие

Рекомендовано УМО по образованию в области театрального искусства в качестве учебного пособия для студентов высших и средних учебных заведений, обучающихся по специальностям «Актерское искусство», «Режиссуратеатра», «Театроведение» и по направлению подготовки «Театральное искусство»

Bogatyryov V. Y. An actor and a role in the opera theater: textbook ⁄ V. Y. Bogatyryov. – 2nd edition, revised. – Saint Petersburg: Lan: The Planet of Music, 2021. – 376 pages. – Text: direct.

Our era is the time of another opera reform: the conceptual, director’s theater requires this type of stage art to match the contemporary drama aesthetics. And a musician involved in theater problems ca

The edition is addressed to students of music and theater schools, musicologists, theater experts and anyone interested in the art of opera.

РЕЦЕНЗЕНТЫ:

И. А. Богданов, доктор искусствоведения, профессор;

Г. Н. Жяльвис, профессор Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова

Две параллельные прямые никогда не пересекутся. Этот очевидный факт евклидовой геометрии, простой и понятный всякому все же потребовал своей теоремы. По глубокому убеждению автора этой книги оперный театр есть театр представления, а лицедей в опере – актер совсем особого толка, и он готов с первой строки заявить свое credo словами пушкинского Сальери: «…Для меня так это ясно, как простая гамма». Зачем же тогда писать, размышлять, обосновывать?

Мы говорим: вид театрального искусства. Драма – это один вид, а опера другой. «В истории видов» случилось так, что для науки о театре разделение обозначено со всей определенностью, а на практике драматический театр «грезит оперой» не понимая и не принимая ее законов ни в режиссуре, ни в природе актерского творчества. Dramma per musica платит той же монетой, – певцы, по крайней мере в России, обходятся без элементарных навыков актерского ремесла. Для них не существует ни кругов внимания К. С. Станиславского, ни психологического жеста Михаила Чехова, ни биомеханики Всеволода Мейерхольда, – ничего. Дебютант выходит на сцену, выучив свою роль, и выполняет заученные мизансцены. Он полагается не на технику актерского дела, а на свой темперамент, на возможности, заключенные для певца в тексте вокальной партии-роли.

Современная нам эпоха это время очередной оперной реформы: концептуальный, режиссерский театр требует от этого вида сценического искусства соответствия сегодняшней эстетике драмы. И музыкант, занимающийся вопросами театра, не может не удивляться тому, как далеко друг от друга отстоят сегодня драма и опера по всем важнейшим вопросам теории и практики. Эта книга – попытка сближения позиций, а, следовательно, и поиска новых возможностей оперного искусства.

Введение

Внутри оперы царит разумное равновесие между различными элементами, входящими в состав театрального представления: между зрелищем с одной стороны, и драмой, с другой.

Оперное искусство объединяет музыку и поэзию. В сценическом своем воплощении опера сочетает собой достижения многих искусств: вокального, актерского, пластического. Ее феномен живет как бы в двух ипостасях: в партитуре, где она остается музыкальной пьесой, – то есть музыкой, временным искусством; и в явлении спектакля, когда музыка получает возможность пространственного воплощения.

Анализ текста оперной партитуры исследует факт взаимодействия литературы и музыки. В сценическом воплощении музыкальной пьесы, написанной для театра, «разумное равновесие» во взаимодействии многих элементов (поэзии, музыки, пластики), отсылает нас к доктрине единения многих искусств, составивших само явление dramma per musica[2] на рубеже XVI–XVII вв. Только тогда мы говорим о явлении музыки театру, о музыкальном театре.

Единение разных начал, формирующее новую художественную сущность, может быть уподоблено полифонической структуре музыкального произведения, где каждый голос, являясь частью целого, сохраняет свое собственное значение и звучание. Эта данность находит свое продолжение в горячей полемике, в непреходящей, априорной противоположности мнений, оценок явления оперы. В том, как теоретик или практик определяет феномен оперного искусства, то есть, стоит ли он изначально на позициях теории театра, или опирается на достижения музыки и на текст партитуры, заключаются исходные теоретические и методические установки всякого исследования или дискуссии. Так для музыкознания опера представляет собой жанр, где драматургия, конфликт, образ — категории музыковедческого анализа. В системе театроведения опера определяется как вид театра, и тогда музыкальная стихия, ее роль анализируется с позиций иного рода. Разность взглядов на оперное искусство театроведа и музыковеда, режиссера и дирижера, актера, воспитанного драмой и певца, существующего на сцене средствами музыки, может приобретать характер бинарной оппозиции. Но всякое противопоставление не может быть верным, ведь оно противоречит самой природе оперы, рожденной в попытке совершенного единения многих начал. Следовательно, в разговоре об опере, о певце-актере нам потребуется сочетание обеих позиций.

Центральной фигурой в опере, олицетворяющей подлинное взаимодействие частей в явлении целого, является певец-актер. В своем идеальном воплощении это и совершенный музыкальный инструмент, и мастер художественного слова; создание сценического образа вне драматических навыков, без пластического решения роли также невозможно. Принципы взаимоотношений певца-актера и партии-роли, столкновение и взаимодействие его личности и творчества с новой художественной реальностью партитуры являют результат сочленения двух родов искусств, формирующих данный вид, – музыки и театра. Исследователю необходимо, прежде всего, определить принцип их взаимодействия.

Синкретизм присущ музыке изначально. «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимикой) тела человеческого, но переосмысливает закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения»[3]. Анализируя объединение возможностей музыки и театра в явлении оперы, ряд исследователей полагает, что оперное искусство синтетично по своей природе. «Сам факт симбиоза слова и музыки создает потенциальную возможность борьбы за превосходство одного из элементов, тогда как суть оперы заключается в их органическом синтезе»[4].

Какой же принцип взаимодействия – синкретизм, синтез, симбиоз формируют структуру оперы? Ответ на этот вопрос в работе, посвященной певцу-актеру, должен определить направление дальнейших теоретических построений. А именно: как мы понимаем феномен возникновения оперы на рубеже XVI–XVII веков; чем обусловлена ее эволюция в исторической ретроспективе; является ли один из принципов взаимодействия искусств универсальным и для партитуры, и для оперного спектакля. И если в феномене певца-актера сошлись вокальное, музыкальное и сценическое искусства, то вправе ли мы экстраполировать выявленный механизм такого взаимодействия на связку актер-роль в опере?

Роллан Р. Музыканты прошлых дней. М., 1938. С.245.

Dramma per musica, имя, полученное оперой при рождении во Флоренции в 1598 году.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1971. С. 4.

Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1980. С. 14.