Страница 8 из 28
Заметьте эту важную публицистическую привычку раннего советского кино наслаивать на точно подмеченные, естественные особенности человеческой жизни идеологически выгодные, искусственные конструкты: это основной прием в языке агитфильма. Тезисы о классовой борьбе замешиваются на естественном желании детства быть детством и удивительно гладко вписываются в обидную логику детской дружбы (каждое детство проживает невероятную страсть к исключению по несущественнейшим признакам: «ты не с нами, потому что рыжий, фамилия не та и родители не той профессии»). Фильм проговаривает даже такую особенность детства 1920-х: оно изрядно политизировано, и дети перенимают от взрослых хоть и не классовую агрессию, но недоверие, вызванное «классовыми» соображениями. На сюжет о Танькиной мечте о детстве неловко, с зазорами наслаивается сюжет о переустройстве мира – о том, как трактир желают переделать в чайную, где в чайниках будет чай, и потому его передают в собственность общины. Такое решение не делает трактир пустым – там по-прежнему полно посетителей, а отец Таньки не особенно злобствует по этому поводу, но однажды за выпивкой один из совершенных подлецов предлагает ему избить председателя общины. Тот, по канону агитфильма, молод и хорош собой, идеальный взрослый и образец для подражания. Танька подслушивает разговор и желает спасти председателя – она сообщает о засаде одному из пионеров, ведет его к месту засады и попадается на глаза отцу и его пьяным подельникам. Отец швыряет Таньку в погреб, она теряет сознание. Председателю не составляет труда избежать засады и напугать злодеев. Пионеры бегут спасать Таньку, приводят ее в чувство и разоблачают отца – вовсе не в покушении, а в насилии над дочерью.
Сектантскую реплику, ополчившую против фильма критиков современных ему и более поздних, в конце фильма произносит пионер. «Наша ты теперь», говорит он, обозначив и перемену Танькиного происхождения, которое прежде не позволяло ей быть с ними. Если хорошенько, придирчивым взглядом вглядеться, то можно найти в сюжете отречение от отца, которого Танька вроде бы не совершала: сообщение о засаде можно принять и за жертвоприношение ради инициации, приобщения к пионерам. Из-за этого мнимого отречения фильм стал оком тайфуна в кино того времени. Есть мнение, что Сергей Эйзенштейн ставил несбывшийся «Бежин луг»36 в ответ «Таньке-трактирщице». Убийство сына в «Бежином луге» могло трактоваться как отцовский подвиг: отец не дал охмурить сына чудовищными идеями нового порядка, наказал его за отречение от рода или принес в жертву37.
Такие радикальные трактовки универсального сюжета об отцовском гневе подсказывают, что к семейной теме советское кино только подступалось, еще не знало, какие нравственные ценности связывать с новым образом, и потому проверяло пределы контроля. Сказалось и влияние новой морали, которая допускала, что в советском, революционном обществе семья должна исчезнуть или преобразиться до неузнаваемости. Впрочем, мировой кинематограф, еще зачарованный авангардом, тоже избегал в это время говорить о семье – просто потому, что это адски скучно. Двадцатые – время терпящих бедствие и срывающих куш, одиночек, странников, авантюристов, изменников: время пренебрежения обычаем.
Детское кино тоже хотело необычности, ослепительного авантюрного презрения к заурядной действительности. Ролевая инверсия детей и взрослых – взрослые бессильны, дети могущественны – отзывалась на тайное желание ребенка стать взрослым и поставить всесильных родителей в положение слабых. В детских фильмах 1920-х годов всемогущество детей использовалось во благо – для создания нового и починки ветхого. Это вполне соответствовало идеологической мечте о строительстве нового мира, но сделало первый, основополагающий образ взрослых весьма сомнительным: взрослые отождествлялись со старым, неправильным, требующим исправления миром. Испугавшись детского бунта, они убивали восставших детей – это можно читать и просто: мракобесие убивает прогресс. Все, что их касалось, темнело даже иконически: дети играли на светлых улицах, а взрослые прятались по темным избам с низкими потолками, занимая все пространство и как бы нависая над маленьким героем. Эти простые уловки связали образ взрослого с угрозой и проявили культ детства и юности. Так обычный сюжет разрыва с родителями впервые оправдался не мировоззренческим конфликтом отцов и детей, а просто неприглядностью, порочностью взрослых, которые вызвали этот разрыв своим чудовищным образом жизни.
На «Таньке-трактирщице» до сих пор лежит горячее обвинение в том, что фильм подготовил будущий миф о Павлике Морозове, разрешив детям доносить на родителей38. Но мне думается, опрометчиво смешивать два смысловых потока, или дискурса 1920—1930-х годов: дискурс газет и радио и дискурс кинематографический. Они кое в чем сближались и даже соприкасались, но кинематограф был гораздо слабее в идеологической борьбе, чем радио и периодика, на которой и лежит ответственность за превращение трагедии в миф.
«Танька-трактирщица» обозначила пик и уже ощутимый спад детского авангардизма, о котором увлекательно пишет Катриона Келли, препарируя миф о Павлике Морозове39: дети берут на себя взрослые социальные роли и взрослые обязанности, а взрослые больше не способны ни на крошечное созидательное действие, но способны на насилие. Дети восстают: и не против матерей (в фильмах о детском бунте их часто нет, и это опасно читается как отсутствие заботы о детях в советской стране), а против отцов, это значит, против власти. А в целом – против насилия, явной преступности родителей. Для этого детей изображают угнетенными, беззащитными существами, которые попадают под горячую руку разгневанных родителей. В этой рифме детей и рабов тоже есть идеологическое лукавство, но гораздо выразительнее гневный упрек взрослым. Нет в сюжете взрослого, который бы деятельно противостоял отцу, в этом можно распознать и неуклюжий призыв обратить внимание на детей.
Танька-трактирщица – образ тенденциозный и все же оптимистический, хотя бы потому, что ее успели спасти. Несмотря на идеологическую одержимость, детское кино 1920-х годов оставалось на стороне детей (дальше вы узнаете, что так будет не всегда).
До начала тридцатых годов детское кино еще питалось остатками романтизма из фильмов с Дугласом Фэрбенксом. Даже в том, что оно адресовалось зрителю пяти-семи лет, но по духу было близко подростковому мировосприятию – даже в этой рассогласованности очевидна общая установка на «досрочное взросление», требование ускоренного роста. А что может быть соблазнительнее для детей, чем взрослое доверие к их недюжинным силам? Как нистранно, унылые детские агитфильмы, с примитивным сюжетом, созданным по принципу «тезис – лапидарная иллюстрация тезиса», со скучными типажами и предсказуемым действием, по духу гораздо ближе разудалым приключенческим фильмам, чем принято думать. В них в одиночку действует тот же незаурядный человек, а коллектив приходит на помощь, когда дело сделано.
Новые, молодые и ловкие, улыбчивые герои тридцатых вытеснили из фильмов прежнюю метафору утопии и создали самое важное понятие нового времени – «наше»: наша страна, наш дом, наше будущее, «наша ты теперь»40. В фильмах 1920-х мир сначала раскололся надвое, и разделение было временно́е: на «раньше» и «теперь». Тридцатые годы добавили ко смыслу «наше» понятие «чужое» и заменили временно́е деление мира пространственным: появилось «у нас» и «у них», а «раньше» навсегда исчезло, и киногерои стали существовать только в кратком настоящем времени. К этому времени советская страна закрылась наглухо.
Но и в таком победительном кино проглядывали мотивы драмы и триллера, из которых вырастет паранойяльное кино зрелых тридцатых. Все эти мрачные взрослые, замышляющие преступления, жестокие родители, угрожающие детям, спасение в безнадежную последнюю минуту: это было еще неведомо утопическим героям-сиротам из фильмов 1924—1927 годов, а для героев 1928—1932 годов стало обыденностью.
36
В 1935 году Сергей Эйзенштейн начал работу над фильмом «Бежин луг» по следам трагедии Павлика Морозова. После просмотра чернового монтажа материал забраковали, съемку заморозили. Несмонтированные пленки позже сгорели во время бомбежки.
37
Нусинова, Н. «Теперь ты наша»: Ребенок в советском кино, 20–30‑е гг. // Искусство кино. 2003. № 12. С. 81–87.
38
Там же.
39
Келли, К. Товарищ Павлик. Взлет и падение советского мальчика‑героя / пер. И. Смиренская. М., Новое литературное обозрение, 2009.
40
Баранникова, Н. Б., Безрогов, В. Г. «Все разделилось вокруг на чужое и наше». К вопросу о локальном/глобальном в учебнике начальной школы 1900– 2000‑х гг. / Конструируя детское: филология, история, антропология. М.; СПб.: «Азимут»; «Нестор‑История», 2011. С. 150–167.