Страница 22 из 28
Парадоксально, что и после овзросляющего сновидения о необратимости жизни, после освобождения из тюрьмы, после сцены у пулемета, после всех ступенек взросления и отказа от детства Миколка остается ребенком. Мир возвращается в детство, смерти нет. Это изящно показывает сцена фальшивых похорон сельского старосты, на которых Миколка несет крест и поет деду-«попу», чтобы прикрыл гранату, торчащую из-под рясы (дед, заметьте, продолжает гнуть в драматическом сюжете травестийную линию). Прием, похоже, перенят из «Веселых ребят» Григория Александрова, но вторичностью не лоснится, потому что обозначает детскость Миколкиного мира, в котором смерти еще нет и гроб еще пуст.
Смерти нет и в погоне на локомотиве, когда Миколку искушают следующим соблазном взросления – управлять паровозом. Это постоянное желание его детства: в любую укромную минуту, с позволения отца и без него, Миколка пробует завести локомотив. А сбывается мечта в мире, вывернутом наизнанку, и Миколка вынужден стать машинистом, чтобы спастись.
Ключевая сцена фильма – не погоня, а исход ее, кульминация, где локомотив крутится на стрелке, чтобы сменить путь. Судьба Миколки, это значит, и судьба его товарищей, и судьба сопротивления, и, по нарастающей, судьба революции зависит от того, успеет ли локомотив сменить путь до того, как его настигнет погоня, и сможет ли встать на правильный. Миколка справляется. Так, удачей и победой, завершается тема «красного семафора» и летучего паровоза без тормозов. Паровоз, разумеется, главный образ фильма и центральный образ-знак эпохи. А кроме него сюжет скреплен настойчивым лейтмотивом – образом часов, отмеряющих время: срок до судьбоносного события, время жизни, время Миколкиного взросления, время ожидания. Лев Голуб первым в белорусском кино испытал возможности сюжетного времени: его свойство сжиматься вначале и растягиваться к финалу. Безнадежно открытый хэппи-энд застает Миколку на броне локомотива вместе с ровесниками в миг азартного восторга: «Эх, пальнуть бы изо всех пушек!». Детство все-таки одолевает взрослую усталость и печаль, хотя рассказчику это как будто не по душе, и будущее одержимых мальчиков видится не прекрасным. Где-то рядом, благодаря образу рассказчика-скептика, замирает почти жанровый образ ребенка-убийцы или ближе знакомый советскому кино, уже не мажорный образ ребенка-солдата, который делает Миколку трагическим героем.
Если оглянуться на все сюжетные смерти, то трагедийная интонация прозвучит отчетливее. Едва-едва заметной, полупрозрачной линией соцреалистический «Миколка-паровоз» ведет крамольную мысль о кровожадности идей. Они требуют целой жизни, человеческой жертвы, сюжет полон «идеологических покойников»: расстрелянные рабочие, пулеметчик, машинист, даже германский военачальник, который застрелился, узнав о капитуляции. Глядя на взвинченных мальчишек в финальном кадре, нетрудно догадаться, кто будет следующей жертвой идеи.
Соцреалистическая лаковая внешность «Миколки-паровоза» хорошо это скрывает, но по двоякости образного строя нетрудно угадать переходный характер фильма: он пытается выразить старыми соцреалистическими образами новые, незнакомые ему смыслы. Двояки все сюжетные ходы, все персонажи, вот и Миколка, герой, которого изо всех сил пытаются преподнести как пионера, одержимого жаждой свершений, раз за разом проявляет натуру сироты, беспомощного перед эпохой.
В первоначальном замысле Голуба сюжет был еще более суров в драматических перипетиях, и мир фильма вовсе не ограничивался станцией провинциального города. Но по осторожной рекомендации худсовета, учрежденного на киностудии годом раньше, из фильма вырезали сцены, связанные с революцией в Германии, и несколько сцен митингов. Фильм дублировали на белорусский язык (автор перевода – прекрасный киновед и редактор Ефросинья Бондарева), очистили от слишком взрослых тем, и в таком виде он вполне понравился Государственному управлению по производству фильмов. Там дали такое заключение: «По-детски наивный и решительный, простодушный и отважный мальчик, умеющий (когда это становится необходимо) и действовать по-взрослому, и молчать, побеждая страх и боль, – образ этот имеет несомненно большое воспитательное значение. Он становится образцом, который будет, надо полагать, вызывать у его сверстников желание подражать ему, быть таким же честным и мужественным, так же любить родину и понимать всю меру ответственности своей перед близкими и друзьями»60. Из этого можно заключить, что фильма чиновники предпочли не понять, и слава богу – это спасло много советских фильмов.
В следующий фильм «Девочка ищет отца» Голуб перенес из «Миколки-паровоза» не столько тему детства в эпоху потрясений, сколько глянцевый, цветастый изобразительный стиль соцреализма. Этот фильм был закономерным в его творчестве. Взгляните: первый фильм – суггестивная драма, а второй – драма, которая прикинулась приключенческим фильмом. Третьей в этом ряду закономерно станет драма, еще легче сбросившая драматические тяготы, драма, чьи страшные перипетии так давно затвержены, что уже не пугают героя и зрителя: это значит сказка. После сказки «Девочка ищет отца» Голуб вернется к соцреализму в фильме «Улица младшего сына», потом вернутся и повеселевшие полесские робинзоны в приключенческом фильме «Пущик едет в Прагу», а потом начнется полновесная психологическая драма: «Анютина дорога», «Полонез Огинского» и «Маленький сержант». Фильмом «Девочка ищет отца», осыпанным фестивальными наградами, Лев Голуб утвердился в статусе мастера детского кино. Ему было 53 года.
Кинорежиссер Лев Голуб и Аня Каменкова, исполнительница главной роли в фильме «Девочка ищет отца»
«Девочка ищет отца», которая вышла на экран в 1959 году, – экранизация популярной послевоенной повести и пьесы московского писателя Евгения Рысса по сценарию Кастуся Губаревича, реалистическая военная история, превращенная в сказочный сюжет, если возможно о войне сочинить сказку. Может быть, именно таким путем исторические потрясения окукливались в воспоминания и превращались потом в былины и сказки. По сюжету мама пятилетней Леночки гибнет под бомбежкой, а девочку спасает лесник и забирает к себе в лес, где живет с внуком Янкой. О девочке известен только адрес и то, что отец ее ушел на войну. По этим сведениям лесник берется найти Леночкиных родственников, но выясняется, что она дочь партизанского командира батьки Панаса и оккупационное правительство тоже ведет на нее охоту. Задача найти отца стремительно превращается в задачу спастись, но погоня завершается счастливо: девочка находит отца, пускай чуть живого, и кончается фильм счастьем встречи.
Авторы не стали усугублять драматизм сюжета изобразительными приемами: охваченный войной, опасный мир остается солнечным, как мир Миколки-паровоза и, позднее, мир Володи Дубинина. Это мир почти без теней, с насыщенными цветами – даже во время войны он остается детским. Благодаря такому приему сказка не кажется страшной.
По требованию сказки добро и зло ясны и постоянны, даже утрированны, вернее, отчетливо разделены и противопоставлены ради того, чтобы зрителям, дошкольникам и младшим школьникам, было понятно устройство мира. В борьбу добра со злом, а точнее, в погоню зла за добром не вмешиваются вертлявые персонажи-оборотни: нет ни предателей, ни скрытых вредителей, ни связных, никого промежуточного. Мир предельно ясен, возможно, благодаря возрасту героини.
На обсуждениях сценария и фильма режиссера постоянно упрекали в том, что пятилетняя Леночка ведет себя, как трехлетняя. Но большего не требует от героини история, в которой девочка – только око тайфуна. В этом Леночка похожа на Миколку-паровоза, который тоже вывел из равновесия целый мир, но в отличие от него, Леночке не дано права совершить поступок: в ее образе тип сироты проступает более отчетливо, а девочки-сироты, по точному наблюдению Мелани Кимболл61, преодолевают препятствия благодаря добродетельному поведению. Они хорошие девочки.
60
Миколка‑паровоз. Смета фильма // БГАМЛИ. Ф. 112 Оп. 1 Д. 171. С. 36.
61
Kimball, M. A. From Folktales to Fiction: Orphan Characters in Children’s Literature // https://www.ideals.illinois.edu/bitstream/handle/2142/8216/librar?sequence=1