Страница 2 из 28
Проживая кризис семи лет, дошколенок превращается в школьника. У него появляется новое окружение, новый статус и новая ответственность – нужно учиться осознавать свою роль в общественных отношениях. В этом кризисе дети утрачивают детскую непосредственность, потому что между желанием и действием впервые встает переживание о том, какое значение это действие будет иметь. Ребенок становится шутом, паясничает и манерничает и, тем не менее, учится разбираться в своих чувствах: теперь сердясь, он понимает, что сердит. Он учится обобщать переживания, управлять вниманием и памятью, как никогда нуждается в уважении и требует его. Он проводит все больше времени со сверстниками и утверждается в коллективе. Его конформизм усиливается и к двенадцати годам достигает пика. Игры обрастают правилами и обособляются от посторонних: возникают тайны, шифры, пароли и метки, секретные языки, ритуалы, известные только своим. Мир детства всеми силами отграничивается от мира взрослых и стремится с ним соревноваться. Образное мышление превращается в словесно-логическое, «память становится мыслящей, а восприятие думающим»8.
Следующий кризис случается лет в тринадцать. Он превращает детство в отрочество: эмоциональная независимость от родителей и других взрослых становится нужной, как воздух, выбор профессии затмевает важностью все другие дела, дорогие для младших школьников. Этот кризис взрослости так обессиливает детей, что у всех снижаются способности даже к тем занятиям, в которых они одарены, тем более к учебе. Из словесно-логического мышления прорастает абстрактное, подросток начинает мыслить не конкретными образами, а понятиями. Это требует усилий, все конкретное, прежде увлекавшее детей (зоология, минералогия, коллекционирование), больше не вызывает интереса. Ребенок, любивший рисование, начинает любить музыку.
Новый механизм мышления вызывает известный подростковый критицизм, рефлексию и скепсис по отношению ко всем известным и очевидным явлениям. Мир раскалывается на пространство внутренних переживаний и внешних испытаний, исчезает связь с собой прежним. Хочется быть непохожим на всех, но так, чтобы все это признали. А еще ошеломительная и пугающая тайна сексуального влечения, взросление телесное. Это опрокидывает подростка навзничь, он теряет ориентиры и мечется между желанием оставаться маленьким и стремлением доказать свою взрослость. Наравне с утверждением «Я» возникает важное «Мы». Подростки существа стайные, конформные, насупленные. Они увлекаются романтикой, пишут стихи, хранят в дневниках тайны и мечтают о большой взрослой жизни. Они раз за разом пересматривают свой жизненный план, который становится главным итогом большого труда отрочества.
Если детский кинематограф – это всего лишь тот, что предназначен для детей, то для какого из воплощений ребенка: пятилетнего или пятнадцатилетнего? Разумеется, для каждого. Но если поправить определение и указать, что детский кинематограф соблюдает интересы детей, это вряд ли будет верным: чаще он все-таки защищает интересы взрослых и предлагает одобренные ими увлечения, ценности, модели поведения. Случается, дети остаются к ним равнодушны, но и такие фильмы остаются в границах детского кино.
Из этого можно сделать несимпатичный вывод о том, что детям не очень-то нужно специальное детское кино: они найдут интересное и полезное в любом взрослом фильме. Скучное и бесполезное, если его нельзя избежать, будет переиначено, пока в нем не проявится увлекательное. Будем честны, дети не нуждаются в особой опеке, которой их призван окутать детский кинематограф, – они легко обойдутся без него, найдут ему, возможно, недостойную, но полновесную замену. По этой причине большинство советских исследований детского кинематографа замыкаются в экологии экрана – фиксируют, не разрушительны ли для детского сознания те или иные кинематографические смыслы и образы, и если отступают от такой традиции, то в сторону критики ценностных и нравственных основ детских фильмов. Дети впечатлительны, что поделать, а еще маловосприимчивы к усложненному киноязыку. Дети любят повторение – особенно повторение того, что им однажды понравилось.
Хорошо, пускай самый важный признак детского кино все-таки детский зритель. Тогда нужно бы признать и то, что фильмы для детей отличаются от фильмов для взрослых так же, как детское восприятие отличается от взрослого: они изложены более лапидарным, рафинированным языком, наделены другим темпом и более активным внешним действием, а герои в них сведены к простым наборам понятных черт. Детские фильмы мифологизированы: это значит, любая история в детском фильме стремится сжаться в универсальный миф. Но эти уязвимые приметы часто встречаются в фильмах для взрослых зрителей, потому что кино любит обращаться к одному существу, найденному Эриком Берном, – ко внутреннему ребенку9. Кино заставляет нас понять и искренне поверить в то, что происходит на экране, почувствовать это и стать в каком-то смысле ребенком. Это он как будто живет в душе каждого из нас и заставляет нас творить, и капризничать, и ощущать себя то всемогущими, то беспомощными. Это он в восторге от боевиков и в благостном испуге от фильмов ужасов. Но ребенок, живущий в каждом взрослом, иногда не выносит детских фильмов, которые, как ни удивительно, нравятся детям. Как тогда быть с разграничением детского и взрослого кино?
Вот последний, самый уязвимый довод – трудноуловимая, спорная категория детского, на которую давно ведется большая научная охота. Очень простыми и неточными словами, детское – это все, что принадлежит только детству и характеризует только его: все детские тайны, места, настроения, ожидания, эмоции, события, предметы, все, что вместе с детством утрачивается. В основе детского кино лежит эта заветная категория. Главное содержание детского фильма, может быть, образ детства, созвучного возрасту главного зрителя. Только и это простое определение трудно объяснить, ведь образ детства многослоен. Он складывается из множества очевидных и неявных элементов: из образов главного героя и его действия, которые так или иначе соотносятся с возрастом зрительского детства, отзываются на его интерес. С этим ничего не поделаешь, будь герой ровесником зрителя или человеком старшим, реалистическим или сказочным героем, его характер, мировоззрение и способ действия, его заботы должны быть созвучны зрительским.
Помимо образа героя и действия, в образ детства вливается образ мира, а он мозаично складывается из образа семьи, дома, ближнего и дальнего круга общения, из образа отношений героя с его близкими и отдаленными людьми, и еще из образа отношений в кругу детей и между детьми и взрослыми. Важен еще собирательный образ взрослых и авторское отношение к нему, ведь зритель отождествляет себя не только с главным, но и со всеми другими героями, а образ взрослого служит ребенку неизменным ориентиром.
Чего еще не хватает в этом образе детства? Образа сущностных для детства отношений: дружбы и друга, вражды и врага, цели и мечты, иначе говоря, образов «своих» и «чужих» и общего отношения к настоящему и будущему, потому что будущее – единственное, что неоспоримо и целиком принадлежит ребенку, это ведь цель его взросления. Вы наверняка замечали, что во всех – хорошо, без малого во всех – детских фильмах так или иначе говорится о будущем и проводится прозрачная линия вперед. Она покажется более отчетливой, если вы вспомните, что большинство взрослых фильмов избегают говорить о будущем, даже оставляя финал открытым.
Иногда фильму передается и детское мировоззрение его зрителя: особый строй отношений с окружающим миром и особенное детское ощущение времени и возраста, всегда относительное, отмеряемое сопоставлением – так младший из братьев считается маленьким, а старший старым, моложавый безусый герой причисляется к детям, а бородатый, пусть и молодой, ко взрослым.
Кино для взрослых, пускай и посвященное детям, отличается от детских фильмов более сложным кинематографическим языком, а обычно еще и «взрослым ракурсом»: когда история представляется увиденной взрослыми, а не детскими глазами, рассказанной от имени взрослого, а не ребенка. Зритель редко осознает этот фокус – чьими глазами ему предлагают смотреть кино, вроде бы оставаясь непричастным наблюдателем объективно происходящего действия. Эта примета позволяет выделить такой же уязвимый «детский ракурс» и, может быть, особенный образ рассказчикаребенка, от чьего лица излагается сюжет фильма. Он часто незрим, но его возраст и способ видения и изображения мира понятен и близок ребенку. Здесь тоже бывают закавыки: фильм «Сережа» Георгия Данелия и Игоря Таланкина почти целиком снят буквально с детского, низкого ракурса и излагает сюжет о ребенке, но его рассказчик не детям адресует свою историю, данную со взрослой точки зрения. В книге будет немного и о таких фильмах, и вы убедитесь, что они заполняли важные смысловые лакуны в детском кино, а некоторые серьезно на него повлияли.
8
Эльконин, Д. Б. Избранные психологические труды. М.: Педагогика, 1989. С. 55.
9
Берн, Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры / пер. с англ. А. Грузберга. М.: Эксмо, 2008.