Страница 14 из 28
Все это говорит вот о чем: в «Полесских робинзонах» 1935 года было все, чтобы стать действительно удачным фильмом для детей. Но фильм провалился. По объективной причине: опоздал. Такая история нередко случалась с белорусскими детскими фильмами: они чуть-чуть запаздывали, но этого «чуть-чуть» хватало, чтобы они выглядели провинциальными родственниками на балу. Неудача очаровательных «Полесских робинзонов» стала для белорусского кино болезненной, памятной травмой – из-за нее появилась неотступная идея переснять «Робинзонов», исправить ошибку, оправдаться. Что если навязчивые и тоже не слишком удачные экранизации этого сюжета каждые двадцать лет (да, и в 1954-м, и в 1974-м, и в 2014-м «Беларусьфильм» вновь и вновь ставил «Полесских робинзонов» и вспоминал их мотивы в других детских постановках) – только фантомная боль первой неудачи?
История о полесских робинзонах оставила долгий след в белорусском детском кино, не склонном ни к путешествиям, ни к авантюрам, но славу первого действительно удачного детского фильма снискала не она, а следующий, поставленный в 1936 году, беспечный, музыкальный «Концерт Бетховена», удостоенный Почетной грамоты Всемирной выставки в Париже. Тайна его успеха была не в бойком шлягере Исаака Дунаевского, не в музыкальности и не в нервном пионерском задоре, а в том, что соцреализм оказался удивительно созвучен детскому мироощущению.
Переполох в раю
Соцреализм сблизил советский кинематограф с европейским и американским. После авангардных экспериментов и ходульных агитационных фильмов, после шквала ярости историко-революционного кино соцреализм неожиданно заговорил мягким языком европейского поэтического реализма52 и американского развлекательного кино со звездами. Честно говоря, он первый и заговорил со зрителем, а не только с идеологической машиной. Соцреализм обратился к понятной современности, повседневности, будням маленького человека, наконец позволил ему немного побыть самим собой, а не только частью сплоченной и безымянной силы, которая ворочает колесо истории. Соцреализм наделил маленького человека бытом, семейным и дружеским кругом, освободил его от экзальтации героя и общественного деятеля и вообще стал его жалеть, возможно, не без умысла. От соцреализма маленький советский человек впервые услышал какое-никакое ласковое слово.
В советском кино ранний соцреализм был, пожалуй, единственной, довольно короткой порой ласкового и даже восхищенного, вымученно или искренне доброжелательного отношения персонажей к миру. Потом быстро настало время суровости (1940—1950-е), холодности и разочарования (кинематограф «оттепели» только учился быть эмоциональным и много говорил о человеческом холоде), время отстранения (1970-е – начало 1980-х) и, наконец, ожесточения (перестроечное кино). Соцреализм не желал иных конфликтов, кроме конфликта хорошего с лучшим – лукавая формулировка, пытавшаяся описать старыми словами новую, жанровую условность, новый метод повествования и даже стилистический канон. Для литературы соцреализм стал замаскированным возвращением к пройденному. Кинематограф же обязан соцреализму тем, что освоил приемы изображения маленького человека, ведения обособленного персонажа по сюжету, созданному драматургически, а не изобразительно, и впервые осторожно отдалился от плакатных художественных средств с обещанием когда-нибудь дорасти до подлинного реализма.
Соцреализм открыл советское кино для жанра – своеобразной условности мелодрамы, комедии, психологической драмы, других жанров «буржуазного» кинематографа, не требующих острого драматического конфликта для развития сюжета. Своих возможностей кинематографический соцреализм не осуществил только из-за идеологического давления, благодаря которому и появился. В детском кино он вовсе стал спасательным кругом для фильмов, увязших в наглядной агитации, которая подарила зрителям-детям бесценные образы нищеты, озлобленности, бдительности, маленького голодного человека в мире больших, бестолковых и агрессивных взрослых. Соцреализм создал образ обычного детства, где ребенок мал и хочет вырасти, а взрослый способен отвечать за себя и помогать ребенку.
Пройдет два десятка лет, и язык соцреализма сократится до нескольких простых, предсказуемых сюжетов с набором персонажей-клише. Это будут сюжеты о перевоспитании хулигана, или исправлении двоечника, или, если проследить родословную этого сюжета, о покаянии грешника; о борьбе с врагом, нападающим извне, – с белыми, или с фашистами, или с хулиганами; о подвиге – поступке героическом, или альтруистическом, или взрослом, для которого не хватает детских сил, о чрезвычайном поступке пионера. Все это будут совершать для восстановления порядка, чести и справедливости – словом, мировой гармонии, нарушенной чьим-то неловким или намеренно разрушительным движением. В конце концов детский мир скукожится, как шагреневая кожа, и к нему потеряют интерес не только дети, а даже авторы этих сюжетов. В тридцатых же, едва соцреализм появился, безыскусные его картинки освежили и сделали добрее образ детского мира.
Этот цельный мир замер в благостной гармонии, которая вдруг нарушилась неосторожным движением персонажа. Чтобы не допустить краха, нужно восстановить целостность, исправить оплошность. Таков единственный драматургический канон соцреализма в кино. Он производит похожие сюжеты: например, друзья ссорятся, и оттого в мире множатся досадные случайности, от которых все рушится и цель их становится недостижима. Чтобы ее достичь, нужно восстановить и дружбу, и целостность мира. Или: оркестр плывет пароходом на конкурс в Москву, но оказывается за бортом и вынужден добираться в столицу своими силами. Или: друзья готовятся к музыкальному конкурсу, но теряют нотную рукопись, и ее следует возвратить. Это сюжет музыкального «Концерта Бетховена». Его поставили в 1936 году режиссеры Владимир Шмидтгоф и Михаил Гавронский по сценарию Бориса Старшева (Пхора). Пхор после войны напишет по книге Валентины Осеевой сценарий популярного детского фильма «Васёк Трубачев и товарищи» для режиссера-дебютанта Ильи Фрэза, который станет классиком детского кино.
Борис Пхор уловил музыкальность строения соцреалистического художественного мира, в котором гармония целого зависит от каждого отдельного элемента. Это совпало и с увлечением музыкой в раннем звуковом кино. Так был выращен детский сюжет о юных музыкантах, усиленный вечным мотивом погони за ускользающим сокровищем. Он роднит «Концерт Бетховена» с послевоенными «Необыкновенными приключениями Мишки Стрекачёва» и «Балладой о солдате», а еще с сюжетами об Иване-дураке, Гильгамеше, Индиане Джонсе и других кладоискателях.
Мир в «Концерте Бетховена» по-детски идилличен, но подчинен строгой взрослой иерархии. В нем по советской знаковой привычке обозначены: центр и периферия – Москва, куда друзья едут на конкурс (это о состязательности, взыскательности столицы), и их родной белорусский город; дети, сплоченные в дружбе, и взрослые, не настроенные на дружелюбие; обозначены границы мира рабочих и мира интеллигенции, не очень-то радушных друг к другу (отец Янки профессор, родители Владика рабочие; Янка живет в вычурном особняке, Владик в голой комнате, а в финале, когда Янка исполняет каденцию Владика, это очевидно читается как классовое примирение). После хаоса двадцатых годов такой заурядный, но устойчивый, неперевернутый миропорядок тоже кажется гармонией.
Не упустите вот что: по той же советской привычке, обозначив центр и периферию, фильм внятно изображает Москву, а вот черты белорусского города затираются, его невозможно узнать, у него, в общем-то, и названия нет. Отчасти это объясняется производственными трудностями: киностудия работала в Ленинграде и провести натурные съемки в белорусских городах было для нее трудновато. Со временем это ограничение удобно совпадет с новым принципом: пространство советского детства должно быть универсальным и потому, увы, безликим. В конце концов, это станет означать, что советская страна – это Москва и «все остальное». Разные части «всего остального» сделаются почти неразличимыми. Несколько поколений детей многонациональной страны вырастут на фильмах без выраженных маркеров национальной идентичности – или же на фильмах, в которых национальные черты будут не более чем декором.
52
Поэтический реализм – направление в европейском кинематографе 1930—1940‑х годов, изображавшее быт маленького человека любовно, поэтически. Самые известные приверженцы поэтического реализма – режиссеры Жан Ренуар, Жан Виго, Марсель Карне.