Фабрика жестов

В 1990‐е годы оппозиция западное – русское вновь актуализируется и происходит переоценка уже изгнанного было с экрана физиологичного жеста, бывшего в 1910‐е знаком декадента, в 1930‐е – характеристикой героя из низших социальных слоев, а в 1950‐е – героя некультурного. Теперь эти жесты – например Данилы Багрова и его кинобрата из дилогии Алексея Балабанова – оцениваются как национальные в противовес цивилизованно сдержанному жесту новых русских, «иностранцев» в своем отечестве. Этим кино отличается от публицистики, которая описывает новых русских дикарями, лишенными манер и не умеющими пользоваться ножом и вилкой. Именно в начале 1990‐х, когда возникает стереотип о невоспитанности новых русских, начинают выходить большими тиражами книги о манерах и многочисленные репринты правил светской жизни и этикета начала века.

Первое искусство периода глобализации – кино – «интернационализирует» чужой телесный язык при помощи звезд. Культ датчанки Асты Нильсен в 1910‐е годы, первой панъевропейской кинозвезды, или Дугласа Фэрбенкса в 1920‐е, мода на Брижит Бардо и Марину Влади в 1950‐е повлияли на телесный язык россиян. Для превращения русской женщины в эротизированное тело кино и театр начала XX века ориентируются на итальянских кинодив. Для превращения русского неуклюжего тела в «современное» актеры 1920‐х, 1960‐х и 1990‐х годов копируют американских звезд, антиподов русской медленности. В 1990‐е российское общество заимствует западные жесты, не употребляемые ранее (средний палец как оскорбительный жест или знак victory). Сравнивая изменения телесного поведения советского киногероя с «чужими» моделями, можно обнаружить общие тенденции: «истеризация» тела в начале XX века, раскрепощение в 1920‐е и 1960‐е, формализация в 1930‐е, «разбалтывание» в 1990‐е. Последнее связано с понятиями постколониального, этнически негомогенного, мультикультурного общества, с вольно принимаемыми идентификациями (африканской, исламской, буддистской).

Второе вступление. Значащий жест театра

Второе вступление – скорее отступление – от «незначащих» жестов, представленных на экране, в область значащего жеста театра, может показаться крайне неуместным. Однако театральное наследие предлагает не просто коллекцию жестов как гербарий форм, но выявляет в «значимом» телесном языке некие общие представления европейской культуры о семиотике пространственных расположений – вертикального и горизонтального, парного и несимметричного, открытого и закрытого, – помогая читать и интерпретировать и «незначащие» движения. Поскольку именно это наследие сегодня забыто, мне кажется необходимым напомнить хотя бы некоторые его основные положения.

Походка, стояние, сидение и телесный контакт, определенные традицией и манерами, выявляли в быту социальные, половые и возрастные различия, но значение некоторых жестов могло оставаться неопределенным. Выражение аффектов (горя, гнева, радости, страха) на сцене было стандартизировано, и к физиологичному представлению эмоций прибегать было не принято. Жесты, происхождение которых часто было ритуальным – биение рукой в грудь, переплетение рук, закрывание ладонями глаз, – становились знаками отчаяния, мольбы, стыда. Семиотика театрального жеста пересекала границы культур не потому, что телесное выражение эмоций универсально, а потому, что для их выражения сценическое искусство выработало набор ограниченных знаков, регулируемых правилами репрезентации и передающимися от одной культуры к другой театральными педагогами, через переводные тексты. Движения различных частей тела были лимитированы, сведены к ограниченному числу выразительных поз, часто заимствованных из изобразительного искусства. А поскольку тело актера всегда понималось как отсылающее к двум референтам – самому телу и некой представляемой норме, – то его символическая значимость всегда успешно заслоняла физиологичную природу. Эти жесты и позы тренировали школы, воспроизводили актеры, а за ними повторяли зрители, перенимая в бытовой код. Принятая техника постановок, при которой актер (или группа актеров), принимая значащую позу, замирал(а), давая зрителям возможность прочитать значение жеста в этот остановленный момент, создавала своеобразное чередование «плывущих» движений и статичных картин, tableaux.

Хотя театральная школа в самоописаниях ориентировалась на образцы скульптуры (греческие статуи) и живописи[40], искусствоведы не могли обнаружить подобную определенность даже подчас для религиозной живописи. Две большие группы определяют значение сакральных жестов – проповедники и монахи, но из ста знаков, зафиксированных в их каталогах, на картинах обнаруживаемо, как считает историк живописи Ренессанса Майкл Баксэндал, только полдюжины. Баксэндал, пытаясь прочитать значение жестов, обращался не только к инструкциям для проповедников, но изучал этикет и танцевальные движения эпохи и все-таки отмечал, что многие амбивалентные жесты не вполне считываемы. Даже если известно, что сюжет картины представляет собой встречу или весть, жесты могут быть интерпретированы внутри разных выразительных возможностей. И тем не менее остается непонятно, что выражает человек в тюрбане на картине Бернардино Пинтуриккио «Возвращение Одиссея» (1509) поднятой рукой с открытой ладонью – удивление, ужас или симпатию. Также неясно, на какую эмоцию указывает прижатая к сердцу рука другого – на приятную или неприятную[41]. Разнообразные исторические напластования корректировали память жеста, и современное восприятие гадает о явных и неявных его возможностях.

Совпадение значений одного театрального жеста в разных культурах может быть объяснено общей системой образования в XVIII–XIX веках: авторы первых учебников актерского искусства вышли из школы риторики и обращались к одной и той же римской традиции ораторского искусства (Цицерона, Квинтилиана, чьи предписания были переложены на русский язык Михаилом Ломоносовым[42]), которое было приспособлено для сцены и ориентировалось не на бытовой узнаваемый жест, а на норму, отвечающую понятиям «прекрасного» и «безобразного», «возвышенного» и «низкого», «трагического» и «комического».

«Рассуждения о сценической игре» немца Франциска Ланга[43] на латинском языке (1727), систематизировавшего правила принятого выразительного проявления для всех частей тела на сцене, книга берлинского риторика и театрального педагога Иоганна Якоба Энгеля (1785), изданная на многих европейских языках[44], инструкции англичанина Генри Сиддона, адаптировавшего в 1822 году книгу Энгеля для британской сцены, дополнив ее опытом Дэвида Гаррика[45], не слишком отличаются от советов француза Франсуа Дельсарта (1811–1879), который с 1839 года преподавал законченную систему тренировки актера, включающую музыку, декламацию и движение[46]. Книги этих преподавателей риторики и первых театральных педагогов стали основой, на которой разрабатывалась семиотика театрального жеста, актуальная и в начале XX века. Система Дельсарта, популяризированная в России Сергеем Волконским[47], узнается и в книге «Искусство кино. Мой опыт», выпущенной советским кинорежиссером-конструктивистом Львом Кулешовым в 1929 году:

Дело в том, что количество движений человека так же не ограничено, как и количество звуков в природе. Для того чтобы сыграть любое музыкальное произведение, достаточно определенного, ограниченного диапазона – системы звуков, – на основании которого и можно строить любое музыкальное произведение. Точно так же можно создать какую-то одну систему человеческих движений, на основе которой можно строить любое задание на движение[48].

40

В этом контексте примечательно, что такие художники Ренессанса, как Леон Баттиста Альберти или Леонардо да Винчи, объявляя о своих намерениях составить подобные коллекции, опираясь на язык ораторов и немых, этих планов не осуществили – в отличие от театральных педагогов.

41

Baxandall М. Op. cit. С. 60.

42

Ломоносов М. Краткое руководство к риторике в пользу любителей сладкоречия // Ломоносов М. Полн. собр. соч. Т. 7. Труды по филологии 1739–1758. М.: Изд-во Академии наук, 1950. С. 78–79. Советы Ломоносова соотносит с актерской игрой Николай Евреинов (Истории русского театра. Leitchworth Herth.: Bradda books Ltd, 1956. Р. 195–196), цитируя Ломоносова по статье Юрия Тынянова «Архаисты и новаторы» (1929).

43

Ланг преподавал риторику и театральные навыки в Мюнхене в течение тридцати лет, писал пьесы для школьного театра и ставил оперы. Его рассуждения стали первым пособием для актеров в России, в котором были описаны допустимые положения разных частей тела, движения, поступь и походка, постановка корпуса и т. п. Текст Ланга «Рассуждения о сценической игре» был переиздан в переводе В. Всеволодского-Гернгросса в книге: Старинный театр. Л.: Теакинопечать, 1927. С. 132–183.

44

Joha

45

Система актерской репрезентации, изложенная в книге Сиддона, стала предметом исследования Д. Барнетта, который реконструировал описанные позы при помощи актеров: Barnett D. The Art of Gesture. The Practices and Principles of 18th Century Acting. Heidelberg: C. Winter, 1987.

46

Система Дельсарта стала необыкновенно популярной и в США. Если во Франции в конце века вышли две книги с описанием его системы (Boissière C. François Delsarte. Lagny: impr. de A. Varigault, 1861; Giraudet A. Mimique: physionomie et gestes, méthode pratique, d’après le système de F. del Sarte, pour servir à l’expression des sentiments. Paris: Librairies-imprimeries réunies, 1895), то в Америке между 1887 и 1919 было 29 изданий (включая повторные издания) разных авторов (A

47

Волконский С. Выразительный человек. СПб.: Аполлон, 1913. Волконский пропустил систему Дельсарта через опыт эвритмии, который он изучил в школе Жака-Далькроза. Он перевел на русский язык книгу ученика Далькроза Жана Удина (Udine J. D’. L’art et le Geste; Искусство и жест. СПб.: Аполлон, 1911), привез Далькроза и его учеников в 1913 г. с лекциями и показами в Санкт-Петербург, где в 1921 г. открывается Институт ритма.

48

Кулешов Л. Искусство кино. Мой опыт // Кулешов Л. Теория. Критика. Педагогика: Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1987. C. 181.