Фабрика жестов

Франческа Бертини в фильме «Федора». Поцелуй в стиле танго

Эротика также связана с едой, и обе техники – наиболее важные характеристики гротескного карнавального «низкого» тела. Не случайно сцена в ресторане часто предшествует соблазнению, а глоток вина – поцелую. Но при обрисовке благородных героев режиссеры избегают показывать, как те едят. Жевание, чавканье, питье – физиологичные характеристики – используются чаще всего для обрисовки простонародных или вульгарных персонажей (соблазняемой прислуги, комических двойников героя). Деревенский родственник, которого потчуют в господском доме на кухне, харкает и плюет на пол, после того как залпом выпил стакан водки («Немые свидетели»). Евгений Бауэр заставляет подчеркнуто жевать с открытым ртом обманутого мужа (в комедии «Тысяча вторая хитрость», 1915) и вульгарную эротическую модистку Маню-Мери, «дитя большого города».

«Шехерезада бульварного романа». Пикантная смесь вульгарного и этикетного

«Дитя большого города» (1914) повторяет фабулу «Немых свидетелей»: девушка из низшего сословия становится любовницей аристократа. Но в «Немых свидетелях» ни социальное положение, ни жестовый язык горничной не меняются. В фильме «Дитя большого города» модистка, становясь кокоткой, перенимает осанку и телесный язык, атрибутированные в «Немых свидетелях» аристократке.

Актриса играет два тела. Маня-модистка производит много мелких суетных движений. Даже когда ее руки заняты большой шляпной коробкой, она ухитряется и одной рукой всплескивать, утирать слезы, отмахиваться, касаться своего платья и лица. Попав в отдельный кабинет ресторана и освободившись от коробки, она всплескивает уже обеими руками, заламывает их, защищается, вытягивая их перед собой. Педалируя ее низкое социальное происхождение, режиссер показывает, как она жадно ест обеими руками и хватает еду с разных тарелок. Скучающий аристократ, уставший от манерных светских девушек, воспринимает все это как «неиспорченную природу».

В буржуазных салонах 1914 года так же шокирующе-притягательно действует на публику телесное поведение молодого Владимира Маяковского, определяемого Лившицем как «ходячий grand guignol», «персонаж кукольного театра ужасов». За столом в гостиной петербургских меценатов он «красными от холода руками вызывающе отламывал себе кекс, а когда Д., выведенная из терпения, отпустила какое-то замечание по поводу его грязных ногтей, он ответил ей чудовищной дерзостью»[146].

Бернард Шоу, переведший в 1912 году сюжет «Пигмалиона» из мифологического пространства в социальное, сделал основной упор на произношение и язык, изменение которых влечет трансформацию и духовного мира, и техник тела Элизы Дулитл. В немом кино этот сюжет оформлен (и ощутим) лишь через жест. Когда Маня становится Мери и переходит на положение кокотки, она перестает на экране есть и только пригубливает кофе или шампанское, держа бокал не как горничная Настя – двумя руками, – а небрежно, пальцами одной. Ее контакт с собеседниками отвечает принятым формам телесной коммуникации более высокого социального слоя – она не падает перед любовником на колени (как Настя перед барином), а протягивает ему руку для поцелуя, что дает ей возможность подчеркнуть наготу плеч и продемонстрировать балетную гибкость локтя – как аристократке в исполнении Эльзы Крюгер. В своих соблазнительных позах, прогибая стан, откидываясь назад, кокетливо играя кистью, Мери имитирует модели ранних (soft) порнографических открыток. В финале фильма эротизацию ее тела завершает исполнение танго.

Но режиссер и актриса сознательно сохраняют в телесном языке героини рецидивы ее плебейского происхождения. При первом появлении на экране в новом статусе и новом платье, в сцене с любовником в кафе-концерте, Мери суетится, хихикает и постоянно одергивает на себе одежду. Позже эти жесты убираются в «свете», но в частном пространстве Маня остается вульгарной дочерью низов. Сидя в будуаре, она «не держит спину», зевает, потягивается и опирается головой на руку, как делала это в мастерской. В бурной сцене ревности она, дергаясь, с «растопыром конечностей», как сказал бы Гоголь, отпрыгивает в сторону, утрачивая плавное, замедленное скольжение и грациозную томность, которые отличали ее пластику до «аффекта».

Особенно любопытен финал фильма, в котором режиссер разделяет монтажом ее тело на эротизированную ногу и архаизированно-вульгарную руку. Когда Мери перешагивает через труп покончившего собой аристократа, ее разорившегося любовника, Бауэр дает крупный план ее изящной ступни в прозрачном чулке и танговых туфельках. Этому плану противопоставлен ее выразительный жест отвращения – выставленная вперед ладонь с растопыренными пальцами, который возвращает героиню в область жеста не этикетного, но заклинательного, фольклорного. Это принятый магический жест отпугивания нечистой силы или плохой приметы.

Подобная пикантная смесь фольклорного, вульгарного и этикетного, низкого и высокого телесных языков отличала манеру игры первой европейской кинозвезды Асты Нильсен. Она, «плоскогрудая Венера», то «мещанская, то циническая», стала идолом масс и одновременно идеальной героиней декадентов, воспевающих ее андрогинное тело, «божественное в худобе»[147]. В мемуарах она писала: «Одни считали, что секрет успеха – в моих говорящих руках, другие – в „демоническом одухотворенном эротизме, который проистекает из моей абстрактной худобы“, третьи – в выразительности рта»[148]. «Абстрактную худобу» торса Нильсен подчеркивали длинные тонкие руки и ноги – «копытца в сандалиях», «ноги, в которых есть порода и вырождение»[149]. «Твои движения как цифры», – писал Юрий Анненков в своем стихотворном обращении к Нильсен, не уточняя, что он понимал под этой «цифровостью» (зашифрованность?). Телесный язык Нильсен действительно воспринимался как необычный: играя часто женщин низкого происхождения (служанок, артисток цирка, цыганок, дикарок), она воспроизводила пластику эротизированной дивы, которая действует в рамках поведения леди, то есть поведения стереотипно грациозного. Но, вводя узнаваемый «грациозный» стереотип, Нильсен одновременно разрушала его, пользуясь в то же время вульгарными, мужскими, комическими, детскими, нецивилизованными, «дикими» жестами, недопустимыми в кодах хорошего поведения. Она хлопала себя и своих собеседников по коленям, животу и заду, демонстрировала полное отсутствие навыков обращения с ножом и вилкой, сидела на столе и на полу, ходила на скрюченных ногах с вывернутыми ступнями и коленями, упиралась в бок обеими руками, курила не как леди, а как кучер и т. д. Она перешла границу приличий, став «Шехерезадой тысячи и одного бульварного романа»[150], что хорошо ощущали ее почитатели, воспринимавшие ее игру как «неожиданную», «естественную», «драматичную».

Эротический фетиш – нога; Магический жест руки. Кадры из фильма «Дитя большого города». 1914

Андрей Белый в «Петербурге» в поисках телесного языка новой женщины создает образ Софьи Петровны из смеси вульгарности, истеричности (знака вырождения) и манер леди. Как декадентка, она осваивает «мелопластику». Но автор дает ей смех (истерический или демонический) как примету «неприличного» и физиологичного тела: «молодой, не светский хохот» удивлял, она «хохотала без устали», так что становилась пунцовой и «испарина выступала на крохотном носике» (65). Смех совпадает с другими признаками истерии: «она грохнулась на пол, царапая и кусая ковер; вдруг вскочила, простерла в дверь руки» (69); упала на стул и «на всю комнату разрыдалась» (112)[151].

146

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М.: Худож. лит., 1991. С. 102–103.

147

Анненков Ю. Аста Нильсен // Киноведческие записки. 1998. № 40. С. 260.

148

Нильсен А. Безмолвная муза. Л.: Искусство, 1971. С. 171.

149

Беляев. Плеяды. С. 267.

150

Там же. С. 267.

151

Здесь и далее роман цитируется по изданию Белый А. Петербург. М.: Худож. лит., 1978.