Страница 4 из 18
З. А. Договоримся, что «совсем» не бывает. Это одна из иллюзий.
А. В. Эти фильмы – некие сочинения из документального материала. Понимаешь, письменный троп всегда далек от устного. Конечно, он приближается, но при этом далек. А визуальный троп очень близок к жизненному. Расстояние между жизненным и визуальным слогом минимально. Этот лимит, или предел, очень мал. Его перейти никто не может. Но разрыв между пределом и приближением к нему в кинематографе гораздо меньший, чем в любых других искусствах. Поэтому в каждом слоге здесь все «подобно» (реальности), но все вместе – нет.
З. А. Чем отличается русское неигровое кино от западного?
А. В. Хаосом, хаотичностью. Глины в русском больше.
З. А. С чем это связано?
А. В. Мне кажется, с ментальностью. С языком, с ощущением реальности. Как фраза складывается. Кинематографическая фраза складывается согласно грамматике родного языка. Тот способ, по которому сочетаются кадры, отражающие действительность, в русском кинематографе богаче. Это и создает хаос. Такая смесь параллельных ходов по вертикали и последовательных ходов по горизонтали подобна русскому языку. В этом разница. В русском кино интересен намес, он еще не стал партитурой, как в европейском. Русское неигровое кино на меня обрушилось. Насыпь какая-то. Но мне надо подумать, еще посмотреть.
З. А. Вы достаточно видели, чтобы понять что-то, например, про время.
А. В. Конечно. Поэтому я и сижу в зале. В документальном кино гораздо меньше самоцензуры, чем в игровом. Эстетической, моральной, политической. В игровом ее очень много. У режиссера документального кино ее практически нет, границы он сам для себя определяет. Получается, что у него нет коридора, по которому он бежит вместе со всеми остальными в надежде добежать до главного направления, не обязательно до приза. В любом художественном творчестве всегда есть самоцензура. Актриса Раневская в фильме «Весна» открывает том Достоевского, где лежит портрет Плятта. Фотография ироничного, уродливого человека. Произносит гениальную фразу: «Красота – это страшная сила». Уродливость, как и красота, – это страшная сила.
З. А. Но почему? Так хорошо про любительство – мнимое или решительное – говорили.
А. В. Всякая одухотворенная уродливость прекрасна. Эта категория одухотворенной уродливости – самая, может быть, труднодостижимая. Одухотворенное безобразие – колоссальное сочетание. Для режиссера очень сложное. В документальной реальности сюда легче добраться. И в русской среде это сделать тоже легче.
З. А. Не согласна. Кажется, что легко. Дело же не в фактуре как таковой.
А. В. Не мной подмечено, а давно и самыми разными товарищами, что в русской уродливости много одухотворенности. Надо только это заметить и подчеркнуть. Для меня каждый, кто способен заметить и подчеркнуть одухотворенность в уродливости, может быть назван художником. Одухотворенность сама по себе – это как духи «Шанель» высокой цифры.
З. А. Редко наши режиссеры подмечают столкновение одного с другим.
А. В. Любить надо. Если любишь, видишь.
З. А. Такова человеческая, этическая ущербность наших режиссеров разных дарований и умений. Русская актерская школа погибла не из‐за отсутствия талантов, мастерства, но потому, что личность очень быстро здесь стирается. Это не вопрос профессии.
А. В. Лучше посмотреть «Еще раз про любовь», чем про киллера.
З. А. Нет. Это проблема не сюжета, не темы, а отношения к другому. Поэтому дебют Андрея Грязева «Саня и Воробей» удивил. Именно из‐за отношения к героям, благодаря отношениям между героями. Картина же не про рабочих, которым зарплату не платят, а про свободных, смелых, бедных, самодостаточных людей. Вот что новость в нашем кино.
Толя, вас, как режиссера, интересовало взаимодействие игрового/неигрового, когда вы смотрели эти фильмы?
А. В. Все самое лучшее происходит в промежутке между игровым и неигровым. Между искусственным и естественным. Вообще все самое настоящее происходит в промежутке. Потому что промежуток – это перемена. Это настоящее движение. Находиться в одном или в другом – значит находиться на одном и том же. Быть в промежутке – значит двигаться от одного к другому, от неигрового к игровому, и наоборот. Я это знаю по своей каждодневной практике, которая продолжается почти сорок лет. Из них тридцать лет я занимаюсь на территории промежутка. «Животная любовь» находится в этом промежутке. Повседневная жизнь людей и животных происходит здесь в промежуточном положении между игрой и природой. Человеческой натуре свойственно проявлять себя в психодраме, а животной – никогда. Поэтому я тут говорю об одушевленном пространстве промежутка.
Теперь о «Трех комнатах меланхолии». Представим себе, что это игровое кино. Первая новелла о кадетском училище могла бы быть в игровом фильме. Там есть предпосылка сюжета – предначало, предисловие к сюжету. Третья новелла – тоже могла быть сюжетом для игрового. Но вторая часть сделана не по законам игрового кино. Там, грубо говоря, хроника, неодушевленные объекты, которые являются подлинным – абсолютным материалом для кино документального. Композиция этого фильма отсылает материал, который мог бы быть в игровом кино, в кино неигровое. Поэтому и тут благодаря композиционному приему создано состояние промежутка. В «Трех комнатах…» очень сильная средняя часть, где показан неодушевленный город. Эта часть держит два края. Первая и третья части зеркальны по отношению друг к другу, противоположны, спорят друг с другом, усовершенствуют друг друга и делают мир универсальным. В таком универсуме самое важное – несчастье, которое готовят эти края и о чем свидетельствует середина. Очень значительная вещь.
З. А. Тут очень важен не агрессивный монтаж, задающий иное восприятие времени в фильме и времени фильма, сама драматургия движения времени и прерывания его течения.
А. В. Ты права. Монтаж – это когда пространство движется, а время остается. Время протекает гораздо меньшее, чем пространство. Пространства много, а времени мало. Как шар. Центр один, а поверхность колоссальная. Если монтаж ослаблен, то времени становится больше, а пространства меньше. Поэтому все зависит от предпочтений режиссера. Иногда материал просит, чтобы крутилось пространство, а время останавливалось, задерживалось. Другой материал требует, чтобы время протекало, а пространство стояло на месте.
З. А. Если б вы сегодня вернулись к реализму, от которого в театре давно отказались, это был бы другой реализм? Или метод не меняется?
А. В. Я думаю, что когда люди теряют Бога, они говорят о реализме. Современная культура оперирует категориями реализма, но упаковывает их в нереалистические формы. Реализм – это же все-таки способ, и он всегда один и тот же. Просто объекты реальности разные. Объекты меняются, способ нет. Но те, кто стремится к реализму, обманывают себя и других. Они обманщики. Вводят мир в заблуждение. Устремляясь к реализму, они тем самым начинают претендовать на роль творца. Те, кто устремляется к реализму, имеют предел и никогда реализма не достигнут. Как бы к нему ни приближались. Они должны иметь разум, чтобы останавливаться на достаточно большой дистанции до предела. Я никогда об этом не говорил, но знаю точно: есть некий допредел и предел. На территории между допределом и пределом и происходит имитация реальности.
З. А. При этом вы сказали, что кино, в отличие от театра, имеет в этом смысле бесконечные возможности.
А. В. Несомненно. Потому что способ, с помощью которого приближается к реальности кинематограф, гораздо более универсален, чем такой же способ в театре. Кинематограф не нуждается в повторении. А театр в повторении нуждается. Кинематограф повторяет себя только в нашем воображении. Сам себя он не повторяет. Лента, какая она есть, такая и остается. Только повторяясь в нашем воображении, она изменяет саму себя. Но театр, повторяя сам себя, всегда меняется как объект. Да, кинематограф стремится к реализму, и в этом его животворность. Поэтому мы говорим о неигровом кино. О документальной территории. Там – путь встречный: объект, оставаясь самим собой, вступает в игру с наблюдателем.