Страница 15 из 17
В пятой главе – «Диссидентство, остранение и руины утопии» – рассматриваются различные формы нонконформизма, ереси и диссидентства в XX столетии, – в диапазоне от художественных экспериментов авангарда до экзистенциального бунта и гражданского неповиновения. Вместо утопизма и его неудач основное внимание уделяется творческому выживанию остранения и его преобразованию в диссидентство. Размышляя об уроках русской революции, писатель и теоретик литературы Виктор Шкловский утверждает, что только изломанная зигзагообразная линия хода является «дорогой смелых» и нужно найти «третий путь» мышления в искусстве и политике – путь через остранение. Его концептуальные умозаключения на тему архитектуры свободы и третьего пространства перекликаются с идеями Камю и Арендт, которая, в свою очередь, развивает собственную линию – концепцию асимптотической диагонали свободы, опираясь на помощь Франца Кафки, – казалось бы, весьма маловероятного кандидата на роль борца за свободу. Далее в пятой главе рассматриваются судебные процессы над писателями и художниками – представителями диссидентского движения – в России 1960–2000‐х годов (которые применяют теорию остранения непосредственно в ходе защиты на суде), также уделяется внимание конфликтным противоречиям между диссидентством и национальными мифологемами, которые приводят к практике переписывания истории и вымарывания из нее опыта свободы.
В шестой главе «Суждение и воображение в эпоху террора» продолжается исследование остранения, банальности зла и взаимосвязи между мышлением, суждением и этикой ответственности в эпоху террора. В фокусе внимания здесь – философия банальности зла и суждения, а также воспоминания и литературные произведения советских узников ГУЛАГа, отражающие возможность смены парадигмы и эксцентричного суждения даже в рамках замкнутой системы. Теодор Адорно в своем широко известном изречении поставил под сомнение саму возможность создания лирической поэзии после Холокоста. Куда меньшей известностью пользуется вторая часть цитаты, где Адорно подчеркивал, что только определенный вид модернистского искусства способен обрести собственный голос, повествуя о современных ужасах, «не предавая» их. Аналогичным образом, Варлам Шаламов, выживший узник, проведший семнадцать лет жизни в исправительно-трудовых лагерях, пишет о важности «интонации» и воображения для документирования советского террора и остранения идеологии счастья, которую насаждали советские утописты. Также в шестой главе рассказывается об арестах и радикальных преобразованиях совести, выпавших на долю двух женщин-мыслителей и писателей: Евгении Гинзбург и Арендт. В чем причина существования навязчивой «гламуризации» культурного наследия террора и авторитаризма? С какого рода фантазиями она пересекается и заигрывает? Каким образом человек изменяет собственное мнение и начинает высказывать суждения, противоречащие господствующей идеологии? Как именно суждение и воображение помогают избавиться от влияния завораживающей несвободы, которая все еще продолжает оставаться с нами?
Рис. 4. Светлана Бойм. Шахматный коллаж, объединяющий фотоснимок лавки антиквариата в Венеции, сделанный автором, одну из последних известных фотографий Осипа Мандельштама из дела, заведенного на него НКВД, и фрагмент фотокарточки из архива Аби Варбурга
Глава первая. Свобода в сравнении с освобождением
Оскверненная жертва – от трагедии к эпохе модерна
Надежда или судьба?
В трагедии Эсхила «Прометей прикованный» хор просит титана перечислить свои «преступления»[120]:
Предводительница хора: Ни в чем ты больше не был виноват? Скажи.
Прометей: Еще у смертных отнял дар предвиденья.
Предводительница хора: Каким лекарством эту ты пресек болезнь?
Прометей: Я их слепыми наделил надеждами[121].
Надежда, ἐλπίς, не может помочь людям преодолеть конечность своего существования, а лишь позволяет пережить ее. И все же она закладывает невидимый фундамент пространства человеческой свободы, ἐλευθερία. По существу, на протяжении тысяч лет, последовавших за пьесой Эсхила, драматургия свободы будет разыгрываться между ἐλπίς и τέλος (цель, предназначение, исход). Τέλος – это необходимость, которая будет принимать разнообразные обличья, – в диапазоне от религиозной трактовки судьбы до невидимой руки рынка[122] или духа истории, в то время как ἐλπίς дает надежду и, кроме того, то самое чудо, которое открывает доступ к этой стихии неисчислимого и непредсказуемого в приключении человечества.
Прометей, великий трикстер[123], не искушает людей обещанием вечного спасения или потустороннего рая. Он также не требует слепой веры, власти или любви к себе. Он решает наделить людей силой ради их собственного блага, предлагая не гаджеты, а нематериальные дары из одного лишь милосердия (έλεος) и страха (φόβος). Дары Прометея, τέχνη и ἐλπίς, амбивалентны: τέχνη (мастерство, искусство) относится не к инструментам или предметам, а к искусствам и умениям, а ἐλπίς дает не бессмертие или безопасность, а расширенные горизонты человеческого бытия, выходящие за пределы насущных потребностей. Как и любое искусство свободы, они несовершенны и едва ли свободны от рисков. В то время как сюжеты, повествующие об освобождении из плена, могут быть в изобилии найдены в любой культурной традиции, драматические обстоятельства жизни в условиях свободы найти намного сложнее и куда труднее пережить. Связь между освобождением и свободой исследуется в ранних произведениях театрального искусства – в жанре греческой трагедии. В греческом пантеоне нет ни бога свободы, ни богини освобождения. Вместо мифов о свободе мы обнаруживаем здесь сюжеты свободы; вместо богов и богинь, которые олицетворяют новую концепцию ἐλευθερία, мы обнаруживаем самозванцев, полубогов и титанов-мятежников, которые посредничают между человеческим и божественным царствами и исследуют новые пороги потенциальных возможностей на рубежах полиса.
Греческая трагедия вводит в действие противоречия, которые окружали фундаментальные основы пространства свободы. «В трагедии город должен как признать себя, так и поставить себя под сомнение», – утверждал французский историк Пьер Видаль-Наке[124], [125]. Одновременно с развитием демократического города-государства на протяжении одного столетия расцвела и прекратила свое существование классическая трагедия, которая является определяющим фактором развития в истории западной культуры. Материал трагедии – это одновременно материал мифа и социальной, а также правовой мысли, характерной для города-государства, однако трагедия ставит эти конфликты в беспрецедентном пространстве театра. Каждая трагедия изображает одну систему справедливости, или δίκη[126], в конфликте с другим, показывая человечество на распутье и драматизируя отношения между духовной и светской жизнью, задаваясь вопросами о том, что значит действовать[127] и что значит – быть человеком.
Я не концентрирую свое внимание на том, что называется «трагическим» в обыденном смысле этого слова, а именно – на несчастном случае, который зачастую не поддается контролю, а также на отсутствии счастливого конца в голливудском стиле. Тема судьбы и «трагического изъяна» (ἁμαρτία) персонажа, одержимого гордыней и чрезмерной уверенностью в себе, также не является магистральной в структуре моих доводов. Поучительные истории практически никогда не фигурируют в рассказах о свободе. Концепция ἁμαρτία, как известно, неоднозначна и переводится как «случайность», «ошибка», «недостаток» или буквально «упущенная цель» (в контексте стрельбы из лука стрелами). Непонятно, происходит ли ἁμαρτία изнутри или снаружи, от этики или характера главного героя, или от его δαίμων (того самого чужака, который обитает вместе с нами внутри и снаружи, – или неудачного столкновения обоих). На первый взгляд, сюжет трагедии побеждает любое мыслимое современное понимание свободы действий и воли. Однако меня интересует не драма судьбы, а судьба драмы, которая очерчивает пространство размышления, подражания и игры, являясь посредником между правилами полиса и религиозными ритуалами. Разница между богом и deux ex machina огромна; боги на сцене несравненно более диалогичны, чем те, что обитают в храме. Пространство ἁμαρτία, тайна упущенной цели и амбивалентность, окружающая его интерпретации, нацеливает[128] нас на тот асимптотический предел свободы, который отличает трагедию от религиозного ритуала.
120
Дата написания – 443–444 гг. до н. э. Перевод с древнегреческого С. Апта. Источник: Эсхил. Трагедии. М.: Худож. лит., 1971. – Прим. пер.
121
Aeschylus. Prometheus Bound // Aeschylus, 2 / Ed. by D. R. Slavitt, S. P. Bovie. Philadelphia: University of Pe
122
Принцип невидимой руки рынка (invisible hand) – термин шотландского экономиста Адама Смита (Adam Smith, 1723–1790) для объяснения неочевидных, скрытых от глаз наблюдателей процессов на рынке. – Прим. пер.
123
Трикстер (англ. trickster) – плут, ловкач, обманщик. В данном случае можно говорить о своеобразной трактовке предложенного швейцарским психоаналитиком и философом Карлом Густавом Юнгом (Carl Gustav Jung, 1875–1961) в его теории аналитической психологии одноименного «архетипа коллективного бессознательного». Появление концепции трикстера как архетипа связано с исследованиями мифологии различных народов и эпох. См., например: Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К. Г. Юнга и К. К. Кереньи. СПб.: Евразия, 1999. С. 265–286. – Прим. пер.
124
«Поэты-трагики используют этот юридический словарь, намеренно эксплуатируя присущие ему двусмысленности, его флуктуации и его неполноту». Vemant J.-P., Vidal-Naquet P. The Historical Moment of Tragedy in Greece // Myth and Tragedy in Ancient Greece / Ed. by J.-P. Vemant, P. Vidal-Naquet. New York: Zone Books, 1990. P. 25. Действие в трагедии – «это своего рода ставка на будущее, на судьбу и на самого себя». Vemant J.-P., Vidal-Naquet P. Tensions and Ambiguities // Greek Tragedy in Myth and Tragedy in Ancient Greece. P. 44, см. то же самое в: The Myth of Prometheus in Hesiod // Myth and Society in Ancient Greece. New York: Zone Books, 1990.
125
Пьер Эммануэль Видаль-Наке (Pierre Emmanuel Vidal-Naquet, 1930–2006) – французский историк, антрополог и культуролог-структуралист. – Прим. пер.
126
Дике – в греческой мифологии богиня правды, справедливости, нередко отождествляется с богиней Астреей. Считается либо дочерью Зевса и Фемиды (по Гесиоду), либо дочерью Номоса и Евсебии (в Орфизме). В поэме Парменида «О природе» упомянута как «богиня, что мужа к знанью влечет повсеградно». Атрибутом Дике считаются весы. – Прим. пер.
127
В данном случае, в контексте исследования трагедии, слово действовать (англ. to act) – отсылает нас здесь не только непосредственно к театральному действу – к действию, осуществляемому на театральной сцене, но и к принципу сохранения амбивалентности между театральным действием и действием как таковым. – Прим. пер.
128
Здесь присутствует игра слов: «missed mark» («упущенная цель») – «marks» («нацеливает нас»). – Прим. пер.