Театр и его Двойник

Ну и театр. Давайте совершим простой акт рефлексии. Что происходит в театре? Что такое театр? Существует пьеса, в которой написаны все слова, которые произносятся на сцене. На сцене, может быть, режиссер добавит еще какие-то слова или, наоборот, сократит. Например, пьесы Шекспира не ставятся, как правило, в полном объеме. Но все равно: то, что ставится, — это написано, и мы всё знаем. Так зачем нужно еще и показывать? Зачем слово, которое мы можем прочесть, нужно еще и произносить? С ужимками актеров к тому же. Зачем все это? Такую странность можно понять только так: театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения. Театр восстанавливает тот смысл или то понимание, которое потенциально содержится в словах и жестах, в пространственных расположениях фигур, которые могут быть заданы заранее, но именно сейчас физически производимый эффект, уникальный только в данный момент, способен сделать так, чтобы мы снова впали в то, что как будто бы знали. Потому что то, что мы знали, — знать нельзя. Нельзя — в смысле знать и положить в карман, завладеть. Речь идет о чем-то, что мы не можем сделать произвольным усилием или произвольным упражнением. Оказывается, нужна специальная организация пространства и времени, специальная организация звуков, света, чтобы случилось что? То, что я, казалось бы, должен был просто знать, читая текст пьесы. Случилось на данный момент и в данный же момент умерло. Известно, что спектакли, театральные спектакли, живут очень ограниченной жизнью. Они живут и умирают. Что же умирает? Умирает та комбинация многочисленных вещей, которая способна своим мгновением, здесь-и-сейчас-действием совершить вот это впадение моей души в понимание.

Оказывается, при чтении и произнесении слов еще не возникает мыслей. Вот в чем драма. Наши письменные и звуковые записи сами по себе не содержат состояний понимания и мысли. Поэтому, собственно, и возникает необходимость в изображении изображений. То есть вы берете какой-либо текст, какую-нибудь фразу того же самого Арто, или вы слышите реплику, произнесенную со сцены, вы прекрасно знаете, что возможны две вещи. Вы можете повторить эту фразу. Скажем, герой сказал что-то. Вы повторяете и тем самым, казалось бы, говорите то же самое, что сказал он, герой, и как будто понимаете. В действительности это — чистая механика, автоматика. Потому что если вы поняли в действительности, то вы не можете в принципе повторить то, что было сказано. То, что вы скажете про себя как воспринятое извне, будет всегда ново, всегда другое. То есть нельзя помыслить то, что есть, не помыслив это иначе. Это абсолютный закон нашей духовной жизни. Ведь этим же человек отличается от попугая!

Вот что было проблемой для Арто, которую он пытался разрешить в театре. Почему в театре? Я скажу парадоксальную вещь и тем самым закончу попытку псевдоопределения театра. Мы установили следующее: что мы что-то понимаем, видим не путем переноса в нашу голову содержания значений письменного текста или устной речи, а лишь при условии, что в нас произошел какой-то новый сознательный опыт, опыт сознания как такового, в котором родилось что-то, что есть, что было, что уже сказано. Но что должно, повторяю, еще родиться, чтобы быть понятым.

Если случится акт понимания или мысли, случится и это парадоксальное рождение того, что уже есть. Этот опыт и называется игрой. В случае Арто — это театральная игра, поскольку театр — физическая организация. Поэтому Арто был противником театра диалога, психологического театра, ибо он прекрасно понимал, что содержание слов, которые актер говорит на сцене, переходит в голову, в слух сидящего в зале зрителя. И поэтому дальнейшие психологические изыскания, дальнейшие диалогические, чисто литературные ухищрения — не есть путь театра. Это ничего не дает. В книге «Театр и его Двойник» Арто дает театру чисто пространственные определения. Для него вся проблема в том, как актеры стоят и двигаются относительно друг друга на сцене.

Игра эта — грозная. Арто прекрасно это знал. И мы можем узнать. Эта ситуация похожа на ситуацию грозовой атмосферы. Мысль есть нечто, рождаемое в грозе. Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание. Здесь я совершенно не имею в виду расхожую проблему соотношения рационального и иррационального. Все эти различия для нас не имеют никакого смысла. Я просто беру и рассматриваю мысль, как это делали Арто и Ницше, рассматриваю мысль как органическое образование. Мысли — это духовные организмы, которые распадаются и вновь складываются в той ситуации, которую я называю грозой.

Тем самым театр всегда — театр театра. Я предлагаю парадоксальное определение. Фраза классическая. В XVI–XVII веках это просто ходовая фраза, мол, «жизнь есть театр», «жизнь есть игра». Более того, весь космос… Есть один портрет Декарта, известный портрет, написанный Хальсом, и другой, менее известный, тоже написанный голландским художником, но менее известным, чем Хальс, где у Декарта, в отличие от хальсовского портрета, довольно мягкое лицо, и там подпись, явно выражающая суть декартовского отношения к миру: мир — это сказка. Правда, там добавлено, что это сказка, рассказываемая идиотом. А вот что дельного говорится о мире, если это сказка сказки, в нашем случае — театр театра? Что это значит? Ведь когда я говорил о невозможности мысли, о состояниях, которые нельзя иметь, то имел в виду, что для этого существует специальная техника; в случае Арто такая техника — театр. В каждом случае речь идет о разоблачении чего-то в качестве изображения или чего-то как изображающего нечто такое, что вообще не может быть изображено. Ну как это сказать?

Ведь не существует театра без театральности. То есть не существует такой игры, которая не указывала бы сама на то, что это — игра. Очень часто говорят о реализме театра, о том, что актеры что-то изображают, что, скажем, элемент актерства максимально должен быть стерт, а перед зрителем должно быть то, что он изображает. Все это не театр. Все это чушь и ерунда. Не существует театра без специальной театральности, то есть без показа того, что то, что есть, — это только актер, изображающий… Что изображающий? Да то, что нельзя изображать, что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение (в процессе изображения) должно в то же время указывать на само себя как изображение того, что изобразить нельзя. Поэтому у Арто всегда «Театр и его Двойник», его другое. В этом смысле все мы актеры в жизни. Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис.

Мысль — это то, что невозможно, возможная невозможность, то, чего нельзя удержать, нельзя иметь, в это можно только впасть новым сознательным опытом, и так бесконечно. Так это же не поддается изображению!

Возможна такая культура, в которой может существовать запрет даже на попытку изображения неизображаемого. Ну, скажем, в мусульманской культуре существует запрет на изображение. Тогда парадоксальным образом я утверждаю, что европейский театр есть театр, доказывающий невозможность театра. То есть театральные изображения, доказывающие невозможность изображения того, о чем мы говорим. Все это и есть, как я понимаю, то, что внес Арто. Опыт, который он внес в театр. Фактически я описываю метафизический театр. Так ведь? Это не интеллектуальный театр. Вот чем отличается, скажем, поэзия Арто, поэзия, а не только его театр, от так называемого интеллектуального театра или интеллектуальной поэзии. У Арто нет интеллектуальных тем. То, что происходит или должно было бы происходить на сцене Арто, — это обычные человеческие страсти. Кровь, любовь, убийство, понимание, непонимание друг друга, движения каких-то человеческих астероидов, которые сталкиваются с большим скрежетом.

Итак, существует запрет на изображение Бога, скажем, в исламской культуре. В Европе наоборот, казалось бы. Но интересно, что в смысле мыслительной техники за этим стоит одна и та же идея — идея того, что есть вообще что-то неизобразимое и что мы в нашем обыденном опыте — лишь марионетки. Чтобы показать это, можно устроить театр, театр театра, который позволит нам во что-то впасть по ходу самого театрального акта, сейчас и теперь (а не всегда).