Страница 13 из 15
Иллюзия будет направлена не на правдоподобие или неправдоподобие действия, а на коммуникативную силу и реальность такого действия.
Теперь ясно, к чему мы клоним? Мы клоним к следующему: чтобы в каждом поставленном спектакле мы играли серьезную роль и чтобы весь смысл наших усилий сводился к подобной серьезности. Мы обращаемся не только к уму или чувствам зрителей, а к самому их существованию. Их и нашему. Мы разыгрываем собственную жизнь в спектакле, идущем на сцене. Если у нас не будет достаточно ясного и глубокого ощущения, что какая-то частица нашей сокровенной жизни задействована там, внутри, мы не станем продолжать наш опыт. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Отныне он будет ходить в театр, как он ходит к хирургу или дантисту: в том же состоянии духа, с мыслью, что он, конечно, не умрет, но что это серьезно и что ему не выйти оттуда невредимым. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными нашего дела, в его абсолютном смысле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать.
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926–1927 годов[32]
Театральные условности отжили свое. Оставаясь верными себе, мы не можем принять театр, который по-прежнему обманывал бы нас. Нам нужно верить в то, что мы видим. Спектакль, который повторяется из вечера в вечер, согласно все тому же неизменному ритуалу, более не заслуживает нашего одобрения. Нам нужно, чтобы спектакль, который мы смотрим, был единственным в своем роде, чтобы он казался нам столь же непредсказуемым и столь же неповторимым, как и любой жизненный акт, как любое событие, определенное известными обстоятельствами.
Только имея такой театр, мы снова сумеем завязать связи с жизнью, вместо того чтобы отдаляться от нее. И наш зритель, и мы сами можем воспринимать себя всерьез лишь в том случае, когда у нас будет очень ясное ощущение, что какая-то частица нашей сокровенной жизни втянута в действие, развивающееся в пределах сцены. Наша игра может быть комической или трагической, но она из числа тех игр, от которых порой не очень-то засмеешься. Таково наше мнение.
В состоянии такой человеческой тревоги зритель должен уходить от нас. Он будет потрясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, разыгранного на его глазах. И этот динамизм будет иметь прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни.
Такова фатальная неизбежность, которую мы вызываем, и спектакль сам станет такой неизбежностью. Мы пытаемся создать иллюзию, направленную не на большее или меньшее правдоподобие действия, но на коммуникативную силу и реальность этого действия. Каждый спектакль действительно станет неким событием. Нужно, чтобы у зрителя появилось ощущение, что перед ним разыгрывается сцена из его собственной жизни, причем одна из самых существенных.
Одним словом, мы просим у публики глубокого внутреннего сопричастия. Скромность — не наше дело. В каждом представленном спектакле мы играем серьезную роль. Если у нас не хватит решимости развить до предела наши основные принципы, мы согласимся, что игра вообще не стоила свеч. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными нашего дела в его абсолютном смысле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать.[33]
В неизбежности этого мы усматриваем самую настоящую и самую живую жизнь, что достаточно ясно говорит о нашем презрении ко всем театральным средствам в собственном смысле этого слова, ко всему тому, что принято называть постановкой, т. е. освещение, декорации, костюмы и т. д. Все это — лишь набор команд, но никак не предмет наших забот. Мы скорее вернемся просто к свечам. Театр заключается для нас в чем-то неуловимом, чему прогресс никогда не сможет помочь.
То, что сообщает нашим спектаклям их действительную ценность, чаще бывает связано с каким-нибудь удачным открытием, едва уловимым, но способным пробудить в душе зрителя максимум иллюзий. Достаточно сказать, что в плане постановки и основных идей мы смело полагаемся на случай. В театре, который мы хотим создать, именно случай станет нашим божеством. Мы не боимся ни провалов, ни катастроф. Если бы мы не верили в возможное чудо, мы никогда не вступили бы на путь, полный случайностей. Но только чудо способно вознаградить нас за наши усилия и наше терпение. Только на чудо мы и рассчитываем.
Режиссер, следующий не принципам, а своему вдохновению, может совершить, а может и не совершить необходимое для нас открытие. В зависимости от характера пьесы, которую он собирается ставить, он может что-то найти, а может и не найти, его может осенить какая-то поразительно ловкая выдумка, а может и не осенить, он может найти нечто, вызывающее тревогу и способное отбросить зрителя в область искомых сомнений, а может и не найти его. Любой наш успех зависит от этой альтернативы.
Ясно, однако, что мы работаем с определенными текстами. Произведения, которые мы ставим, принадлежат к области литературы, какой бы она ни была. Как примирить наше желание свободы и независимости с известным числом указаний, навязанных текстом?
Пытаясь дать определение театра, мы находим один элемент, который нам кажется неуязвимым и истинным: текст. Но текст как особую реальность, существующую сама по себе, достаточную для себя самой, значимую не по своему смысловому содержанию, с которым мы мало склонны считаться, а просто как колебания воздуха, вызываемые его проговариванием. Точка — это все.[34]
Что нам кажется по существу неудобным в театре и, главное, по существу разрушительным, так это именно то, что отличает театральное искусство от искусства живописи и литературы, тот ненавистный и обременительный реквизит, который превращает написанную пьесу в спектакль, вместо того чтобы оставить ее в пределах слов, образов и абстракций.
Этот реквизит, это внешнее оформление мы и хотим свести до его невозможного минимума, скрыв под покровом серьезности действия, пробуждающего тревогу.
Театр «Альфред Жарри»
В сезон 1926–1927 гг. Театр «Альфред Жарри» поставит как минимум четыре спектакля.
Первый спектакль будет дан 15 января 1927 года в 15 часов на сцене Вьё-Коломбье (улица Вьё-Коломбье, 21).[35]
В него войдут:
«Боязнь Любви». Диалог Альфреда Жарри[36] (первое представление).
«Старец гор». Схематическая пьеса Альфреда Жарри в пяти актах[37] (первое представление).
«Таинства Любви». Пьеса Роже Витрака в трех актах[38] (первое представление).
В последующие спектакли войдут:
«Трагедия мстителя» Сирила Тернера[39] (первое представление).
«Сновидения» Августа Стриндберга[40] (первое представление).
«Кровяной фонтан» Антонена Арто[41] (первое представление).
«Жигонь» Макса Робюра[42] (первое представление).
Пьеса Савинио.[43]
32
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926–1927 годов
Theatre Alfred Jarry. Premiere аппёе. Saison 1926–1927
Манифест был издан отдельной брошюрой, состоящей из восьми страниц. Датирован 1926 годом. Помимо манифеста брошюра включала различную информацию о театре. Главной целью издания было привлечение финансовых средств, необходимых для открытия театра.
В манифесте повторены и развиты принципы предыдущего текста. Основное внимание уделяется вопросу о публике. Таким образом, Арто пытается привлечь к себе «своего» зрителя и одновременно формулирует свою концепцию зрительского восприятия, по которой «собственная жизнь» зрителя соответствует сценическому действию, лишенному какого-либо жизненного подражания.
33
Три последние фразы повторяют текст последнего абзаца предыдущего манифеста.
34
Роль «текста» при постановке пьесы определяющая, с точки зрения Арто. Когда режиссер говорит, что текст важен «просто как колебания воздуха», это выражение следует воспринимать не как метафору, а как важнейший сценический материал — колебания воздуха, которые определяют атмосферу спектакля и взаимоотношения актеров.
Арто в 20-е годы уже не нужно было доказывать, что автором спектакля является режиссер (Гордон Крэг в 1905 году рассматривал текст как «повод» для спектакля). Но для Арто важно подчеркнуть, что в тексте есть нечто несравненно большее, чем «смысловое содержание». Текст — это сущность пьесы, находящаяся за словами, за «смыслом» и точно обусловливающая сценическое решение и работу режиссера.
35
Спектакль не состоялся. Подготовка первого представления заняла еще полгода.
36
Диалог А. Жарри «Боязнь Любви» вошел в книгу Жарри «Любовь в гостях» под номером восемь. Диалог не был поставлен Арто.
37
«В раю, или Старец гор» — десятая часть книги А. Жарри «Любовь в гостях». Пьеса не была поставлена.
38
Пьеса Р. Витрака «Таинства Любви» (в русском переводе: «Тайны любви» // Антология французского сюрреализма: 20-е годы. М., 1994) была напечатана в ноябре 1924 года и поставлена 1 июня 1927 года в Театре «Альфред Жарри». Одним из достоинств пьесы и спектакля было разрушение иллюзии реальности. Действие первой сцены происходит в зрительном зале. Затем появлялся Автор, воплощая принцип театра в театре. Взаимоотношения персонажей насыщены эротикой, жестокостью, реализацией преступных желаний подсознания и прочими эпатирующими элементами.
39
Авторство елизаветинской кровавой драмы «Трагедия мстителя» (1607) с некоторыми оговорками приписывается младшему современнику Шекспира Сирилу Тернеру (ок. 1575–1626). Постановка не была осуществлена, но показательно, что интерес к елизаветинской драме возник у Арто уже в 1926 году. Возможно, здесь сказалось влияние руководителя театра Эвр О.-М. Люнье-По, ставившего пьесы елизаветинцев еще в 1890-х годах (К. Марло, Д. Форд). В трагедии Тернера герой-мститель, выступающий против злодеяний герцога, постепенно включается в круговорот зла. Пьеса перекликается с «Аннабеллой» Д. Форда, оценка которой содержится в статье Арто «Театр и чума».
40
Драма А. Стриндберга «Сновидения, или Игра снов», написанная в 1902 году, — единственная пьеса, переведенная автором на французский язык, опубликована во Франции под названием «Le Songe, ou Jeu de reves» («Сон, или Игра мечты»). В русском переводе «Игра снов» (Стриндберг А. Игра снов: Избранное. М., 1994).
41
Пьеса Арто, включенная в настоящее издание, не была поставлена автором.
42
Робюр Макс — псевдоним директора Театра «Альфред Жарри» Робера Арона.
Матушка Жигонь (mere Gigogne) — Наседка, Гусыня. Фольклорный персонаж французских сказок. Использован Шарлем Пер-ро: сборник «Сказки моей матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями» (1697), куда вошли «Синяя борода», «Кот в сапогах», «Золушка» и другие.
43
Савинио Альберта — псевдоним Андреа Де Кирико (1891–1952), итальянского художника, писателя и музыканта, брата Джордже Де Кирико. В 1910–1914 годах жил в Париже, стоял у истоков сюрреализма. Альберто Савинио был автором трагедии «Alcesti di Samuele», которая в Театре «Альфред Жарри» поставлена не была.
44
Манифест театра, который не успел родиться
Manifesto pour un theatre avorte
Манифест написан в ноябре 1926 года в преддверии открытия театра. Однако это событие бесконечно откладывалось. Текст опубликован в журнале «Кайе дю Сюд», № 87 (февраль 1927 г.), в момент, когда Арто разуверился в возможности создания театра, о чем свидетельствует авторская преамбула.
На русском языке манифест впервые опубликован в переводе В. Никифоровой под заглавием «Манифест провалившегося театра» (Московский наблюдатель. 1996. № 3–4).