Гюго

Любопытно, что жёнами де Виньи, Ламартина и Берлиоза стали англичанки. Галльский романтизм совокуплялся с романтизмом английским в буквальном смысле слова. Причём женой Берлиоза была актриса Гарриет Смитсон, прославившаяся в ролях шекспировских героинь. Композитор написал свою «Фантастическую симфонию», объятый страстью к британке, брак с которой, впрочем, стал несчастьем для обоих супругов.

Раз уж речь зашла об авторе знаменитой симфонии, заметим, что три великих французских романтика в литературе, музыке и живописи — Виктор Гюго, Гектор Берлиоз и Эжен Делакруа — стартовали примерно в одно время. Младшим из них был Берлиоз, родившийся в декабре 1803 года, а старшим — Делакруа, появившийся на свет в апреле 1798 года. Между собой они почти не общались, их жизненные пути, вкусы и личные пристрастия оказались слишком разными. Делакруа прославился раньше всех, в 1822 году он выставил в Салоне «Ладью Данте», а в 1824-м — «Резню на Хиосе». Берлиоз получил признание последним — в 1830-м со своей «Фантастической симфонией».

Но устойчивая слава выпала лишь на долю Гюго. Делакруа после 1830 года, когда он выполнил свою самую известную картину «Свобода, ведущая народ» (и откуда, как полагают некоторые, Гюго взял идею своего Гавроша — мальчик с пистолетами в руках), не создал более ничего столь же значительного. Его творчество последующих тридцати лет явно уступает шедеврам молодого возраста. Берлиоз вёл непростую жизнь, полную трудов и странствий, и был более известен при жизни как дирижёр, будучи одним из создателей этого искусства в современном смысле слова. Несмотря на посмертное признание в XX веке его поздних произведений, «Фантастическая симфония», написанная в 26 лет, остаётся самым известным и популярным творением. И лишь Гюго наращивал мастерство по восходящей, до самой старости продолжая развиваться и не увядать. И Берлиоз, и Делакруа не были чужды словесности и выражали себя в слове. Первый знаменит своими воспоминаниями, а также музыкальной критикой и теоретическими трактатами, второй — автор не менее знаменитого дневника.

Гюго, по принципу «большое видится на расстоянье», не заметил своих великих современников, соратников по созданию нового искусства взамен обветшалого классицизма. Да он и не был знатоком ни живописи (ему вполне хватало дружбы со скромным художником Луи Буланже), ни, особенно, музыки. Берлиоз же со своей стороны отзывался о Викторе Гюго весьма почтительно.

Эту троицу романтических гениев, в которой именно Гюго стал самым великим и признанным, чьё творчество, бесспорно, оказало наибольшее воздействие на современников и потомков, можно сравнить с современной им триадой Пушкин — Глинка — Брюллов. Как всякая аналогия, она, конечно, хромает, но ни Глинка, ни Брюллов при всех их достоинствах и одарённости, по значимости для русской культуры и статусу в ней не идут ни в какое сравнение с Пушкиным. Возможно, это происходит оттого, что поэт — создатель языка, а культура живёт языком, пусть даже она невербальна, как музыка и изобразительное искусство. Для национального самосознания язык важнее всего, и именно поэт становится олицетворением вершинных творений культуры своего народа.

Но вернёмся к англо-французским связям. Их зримым воплощением стал художник Ричард Бонингтон (1802—1826), одногодок Гюго, рано умерший от туберкулёза. Великий мастер акварели, Бонингтон может считаться «Китсом» в живописи — он прожил ровно столько же и умер от той же болезни, что и поэт. Сын английского фабриканта, он с пятнадцати лет жил во Франции, где познакомился с Теодором Жерико и подружился с Эженом Делакруа и, будучи младше, сумел на них повлиять. Именно Бонингтон познакомил французских художников с последними достижениями англичан в акварели и пейзажной живописи. «Береговой уступ», последняя картина Бонингтона, чем-то напоминает марины Гюго — и цветовой гаммой, и расплывчатыми контурами, которые словно возвращают нас к первообразному хаосу, с которым ассоциируются море и облака. Для становления Жерико и Делакруа как художников стали важными поездки в Англию, где оба находились под сильным впечатлением от картин Джона Констебля (которые во Франции продавались лучше, чем на его родине). Как и в литературе, в изобразительном искусстве Альбион обогнал Галлию. И лишь Делакруа, Камиль Коро, Оноре Домье смогли восстановить равновесие и стать не менее великими фигурами, чем Констебль и Уильям Тёрнер. Затем английское искусство, задавленное, как и литература, викторианским ханжеством, стало сдавать позиции. В живописи Эдуар Мане и импрессионисты оттеснили англичан на обочину на полстолетия или даже больше. Флобер решительно превзошёл современных ему английских романистов (Диккенс на его фоне кажется безнадёжно устаревшим сказочником), как и Бодлер, Малларме и Рембо превзошли английских поэтов. Впрочем, мы забегаем вперёд.

В 20-е годы XIX века влияние в театральном искусстве также шло в одну сторону — из Лондона в Париж. В историческом романе безоговорочно царил Вальтер Скотт, писатель, считающийся в Британии «шотландским», но для остального мира всё равно — английским. Виктор Гюго не мог остаться в стороне от «открытия» Англии. Его ответом стала историческая драма «Кромвель», напечатанная в декабре 1827 года.

Лорд-протектор Оливер Кромвель, избранный Гюго главным героем, на протяжении предшествующих полутора столетий имел противоречивую, по большей части отрицательную репутацию. Великий проповедник XVII века Жак Бенинь Боссюэ, современник Кромвеля, в своей надгробной речи Генриетте Марии Французской, жене казнённого короля Карла I, нарисовал портрет морального монстра. Английский поэт Томас Грей в своей знаменитой «Элегии, написанной на сельском кладбище» поминает, что Кромвель был виновен в пролитии крови в своей стране. Вождь республики считался образцом тирана, узурпатора, религиозного фанатика, и в общем-то к его образу писатели обращались редко.

Можно сказать, что у Гюго предшественников в этом сюжете не имелось. Ещё Проспер Мериме планировал что-то написать о Кромвеле, но так и не решился. Любопытно, что никому пока не известный Оноре де Бальзак в 1820 году написал пьесу в стихах под названием «Кромвель», что стало его первым литературным опытом. Блин, конечно, оказался, комом, профессор Андрие, которому отдали рукопись для рецензии, отозвался неблагосклонно: «Автор должен заниматься чем угодно, только не литературой».

Если у Бальзака пьеса заняла вполне стандартные две тысячи строк, то у Гюго она вышла почти в три с половиной раза больше — 6920 стихов. Не случайно она ни разу не была сыграна ни при жизни автора, ни после его смерти. Только однажды её постановку в сокращённом варианте осуществил в 1956 году режиссёр Жан Серж. В «Кромвеле» Гюго ломает канон классицистского театра — правило трёх единств (действия, места, времени). Вместо положенных двадцати четырёх часов действие длится гораздо дольше и перебрасывается из одного места в другое.

Драму «Кромвель» предвосхищало предисловие объёмом в 25 тысяч слов, ставшее манифестом народившегося французского романтизма. В этом трактате, в целом довольно бессвязном, Гюго смело опровергает устаревшие в литературе правила, но при этом почтительно отзывается о классиках, не призывая сбрасывать их «с парохода современности». Автор высказывает вполне банальные вещи, но тогда они звучали революционно: «Французский язык XIX века не может быть французским языком XVIII века, а этот последний не есть язык XVII века, так же как язык XVI века не есть язык XV века. Язык Монтеня уже не тот, что язык Рабле, язык Паскаля не тот, что язык Монтеня, язык Монтескье не тот, что язык Паскаля. Каждый из этих четырёх языков сам по себе изумителен, так как он оригинален. Каждая эпоха имеет свои понятия; ясно, что она должна иметь и слова, выражающие эти понятия... С человеческими языками происходит то же, что и со всем другим. Каждый век что-нибудь приносит и уносит из них. Что делать? Это неизбежно. Поэтому тщетны попытки закрепить подвижную физиономию нашего языка в той или иной её форме».