Страница 2 из 3
При создании образа «переживанием» или «воплощением» не обязательно «рвать страсти в клочья». Такой «актер-неврастеник», как называл его К. С. Станиславский (хотя диагностически это чаще может быть истерик), генерализирует свои аффекты на все свое поведение и в жизни может «нажить истерию». В таких случаях происходит стирание граней между искусством и жизнью, в то время как сценические эмоции ни в коей мере не должны быть житейскими. В игре хоть на голову надо быть выше самого себя, ибо «искусство не нуждается в признаниии его за действительность».
Антипсихогигиеническое значение натуралистического театра, стирающего границы искусства и реальности, неоднократно доказано выдающимися мастерами русской и советской сцены. Фальсификация правды появляется там, где на сцене играют чувства, выдают беспочвенную взволнованность за темперамент и вдохновение. Надо не играть состояние, а «действовать сообразно сверхзадаче и предлагаемым обстоятельствам».
Литература к введению
Абрамян Д.Н. Общепсихологические основы художественного творчества. – М.,1994.
Агаджанян И., Катков А. Резервы нашего организма. —М., 1981. Алексеев А.В. Себя преодолеть. – М., 1982.
Басин Е.Я.Семантическая философия искусства – М.: Изд-во ИФ РАН, 1998.
Беляев И.И. Очерки психогигиены. – М.,1973.
Бодалев АА. Личность и общение // Бодалев АА. Избранные труды. – М., 1983.
БрушлинскийА. В. Мышление и прогнозирование. – М., 1979. Вельвовский И.З., Липгарт Н.К., Багалей Е.П., Сухоруков В.И.
Психотерапия в клинической практике. – Киев, 1984.
Вильсон Г. Психология артистической деятельности. – М.: Когито-Центр, 2001.
Вопросы психогигиены / Под ред. Л.А. Богданович, Д.Д. Федотова. – М., 1971.
Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1965.
Гройсман А.Л. Психогигиена творческого труда студентов театральных институтов. – М.: ГИТИС, 1982.
Кисин В.Б. Перевоплощение и жизненный опыт актера. – М., ГИТИС, 1980.
Леонтьев А..Н. Деятельность. Сознание. Личность. – М., 1976.
Леонтьев ДА. Очерки психологии личности. – М., Смысл, 1993.
Лисицин Ю.П.,Жиляева Е.П. Искусство и здоровье. – М., 1974.
Лук А.Н. Психология творчества. – М., 1996.
Марков Е.П. Искусство как процесс. – М., 1970.
Матюшкин А.М. Психология развивающего обучения. – М., 1980.
Мейлах Б.С. Художественное творчество. – Л., 1993.
Мелик-Пашаев А.А. Педагогика искусства и творческие способности. – М., 1991.
Мясищев В.Н. Предисловие // Вопросы психогигиены / Под ред. А.А. Богданович, Д.Д. Федотова. М., 1971. С. 3–7.
Налчаджян А.А. Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного познания. – М.,1972.
Натадзе Р.Г. Воображение как фактор поведения. – Тбилиси,1972.
Носов Н.А. Психологические виртуальные реальности. – М., 1994.
Орлов Ю.М. Восхождение к индивидуальности. – М., 1991.
Пашенная В.Н. Ступени творчества. – М., 1964.
Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. – М., 1988.
Петровский А.В. Личность, творчество, коллектив. – М., 1980.
Пономарев Я.А. Психология творчества. – М., 1980.
Пушкин В.Н. Эвристика – наука о творческом мышлении. – М., 1967.
Рождественская Н.В. Проблемы сценического перевоплощения. – Л.,1978.
Ротенберг В.С. Психофизиологические аспекты изучения творчества. – Л.,1982.
Симонов П.В., Ершов П.М. Характер, темперамент, личность. – М., 1984.
Станиславский К.С. Собр. соч. В 8 т. – М., 1954–1961.
Хрестоматия по психологии художественного творчества / Под ред. А.Л. Гройсмана. – М., 1998.
Эсаулов А.Ф. Активизация учебно-познавательной деятельности студентов. – М., 1982.
Глава 1
Взаимосвязь умственного и творческого труда
Как известно, И. П. Павлов предложил деление на художественный и мыслительный тип нервной деятельности. Причем закономерно, что мыслительная, абстрактная деятельность, речь проецировалась в кору головного мозга, а художественная типология связывалась с преимущественной активацией подкорковой области мозга.
Однако существует и разница в системах научного и художественного освоения действительности. Если науке преимущественно свойствен абстрактно-логический анализ факторов действительности, искусству – ее конкретно-образное восприятие. Даже в практических условиях существует различие: научный эксперимент должен быть неоднократно воспроизведен в точности, без изменений, для искусства же – абсолютное повторение гибельно.
Процесс накопления фактов в науке, по М. Е. Маркову (1970), требует обязательной объективности, факты собираются для подтверждения строго поставленной задачи, а художественнный материал накапливается непроизвольно, он зависит от личности художника и от его отношения к действительности.
Научное мышление, правда, не чурается чувственного созерцания, но эмоциональность для него не обязательна. Для искусства же необходимо переживание, аффективно-насыщенное проникновение в действительность.
Е. Савостьянов отмечает еще один гносеологический аспект различий. Если содержание науки – обьективная истина, то в искусстве двойное познавательное содержание: знание о ценностных аспектах бытия и само познание художника, выражающее как личностную, так и общественную (классовую) систему оценок реального мира. Для искусства характерна диалектика взаимного отражения, познания и оценки реального мира (Савостьянов, 1977).
В творческом труде писателя преодолевается антиномия научного и художественного мышления. Мышление само по себе есть творчество (Библер, 1975).
По выводам Я. А. Пономарева (Пономарев, 1980) и В.Л.Дранкова (Дранков, 1973), центральное звено психологического механизма творчества заключается в организации единства логического (понимаемого как действия со знакомыми моделями) и интуитивного (понимаемого как действия с оригиналами) в нем. Соединение интуитивного и логического сближает исполнительскую деятельность художника (актера) с мыслительной (писателя). «Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно, скажу, однако, что сознательная часть работы имеет чрезвычайно большее, может быть, даже решающее значение – она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее… То есть сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за которое он берется» (Шаляпин,1957, т. 1, с. 278–288).
Н. В. Гоголь так говорил о лечебно-психологическом, очищающем значении самого процесса творчества: «Я уже от многих своих гадостей избавился тем, что передал их своим героям, их осмеял и заставил также других над ними смеяться».
Однако взаимоотношения художников со своими героями крайне разнообразны. Вспомним у Пушкина: «Какую шутку удрала со мной Татьяна!» Лев Толстой сетовал: герои «делают не то, что мне заблагорассудится», а К. Паустовский отмечал даже, что «герой начинает вести за собой повествование».
Субъективные переживания окрашивают весь процесс художественного творчества, что вызывает существенные различия в психогигиенических условиях работы разных художников. Гете, например, не терпел табака, Бальзак обращался к курильщикам с гневными речами. А Гюстав Флобер, напротив, окутывал себя клубами дыма. Бальзак писал очень быстро, а Мопассан, Тургенев и Золя неспеша, планируя процесс творчества. Урывками, но запоем писали Лермонтов, Некрасов, Лавренев. Ломоносов и Некрасов были злостными нарушителями психогигиены. Ломоносов свидетельствует, например: «О солнце я пишу, но солнца я не вижу». Некрасов пишет Тургеневу в период работы над поэмой «Несчастные»: «Не писал тебе, потому что работал 24 дня, ни о чем не думал я, кроме того, что писал. Работа доводит до изнеможения». Одновременно над несколькими произведениями работали Пушкин, Толстой, О. Форш и др. Напротив, Достоевский, Ибсен, Н. Тихонов, Лавренев не могли переключиться, не закончив начатого произведения, им это даже казалось каким-то предательством по отношению к героям.