Страница 13 из 15
Если в мастерской Раушенберга царил хаос, то здесь в глаза бросались чистота и аскетичность обстановки. По стенам – картины с изображением мишеней, флагов и других узнаваемых символов. Для Кастелли это был момент истины. Вот он, новый скачок в развитии искусства. Каждая работа в том или ином виде изображала некий символ – объективный, обезличенный, но при этом чрезвычайно убедительный. Этот эффект получался отчасти благодаря тому, что Джонс отказывался от всякой иллюзии объема (впрочем, картина с изображением трех американских флагов разного размера, один поверх другого, создавала реальное ощущение глубины). Явный уход от абстрактного экспрессионизма с его принципом личного самовыражения. Но уход куда? Куда бы Джонс ни двигался, Кастелли мгновенно почувствовал, что готов идти с ним.
Как бы между делом Кастелли поинтересовался, есть ли у Джонса дилер. Тот ответил, что Бетти Парсонс собиралась зайти, но пока не появлялась[99]. Позднее Парсонс призналась: «Мне [поначалу] просто не нравились его работы… А когда я оценила его талант, было уже слишком поздно. Я опоздала лет на пять-шесть!»[100] Позволив Кастелли себя опередить, она совершила одну из самых больших ошибок в своей жизни[101].
Кастелли немедленно договорился с Джонсом о сотрудничестве и пообещал ему персональную выставку в следующем январе[102]. Несколько дней спустя в галерею – в отсутствие Кастелли – зашел Раушенберг. Он хотел видеть Илеану. «Ребята, а как же я?» – спросил он. Позднее Илеана рассказывала Кэлвину Томкинсу (об этом он пишет в своей замечательной книге «Портрет Роберта Раушенберга»), насколько ей в тот момент стало неловко: она вдруг поняла, как они обидели художника[103].
История со льдом превратилась в легенду, которую пытался анализировать, в частности, Антонио Хомем – менеджер, а впоследствии приемный сын Илеаны. После смерти Илеаны он оказался одним из двух наследников ее внушительной коллекции[104]. Договаривался ли Раушенберг о чем-то с Джонсом заранее? Этот вопрос Хомем, бывало, адресовал в огромное пыльное пространство бывшего склада, набитого картинами и книгами, в доме № 420 на Вест-Бродвее в Сохо. Предупредил ли Раушенберг Джонса о приходе Кастелли? Или он ничего ему не говорил, не желая делиться связями? «У меня никогда не хватало духу спросить Джонса, было ли так задумано, что Боб специально заведет разговор про лед, чтобы отвести Лео и Илеану к нему в мастерскую? – рассказывал Хомем. – Но Боб уж точно не мог заранее спланировать, что Лео моментально придет в такой восторг от картин Джаспера и выставка Бобби окажется под вопросом».
На первый взгляд Кастелли мало отличался от других арт-дилеров того времени. Как и Парсонс, он обходился небольшим помещением и искал новых художников. Как и Дженис, с удовольствием заключал выгодные сделки. Но в нем чувствовалось европейское происхождение, и это ставило его в особое положение по сравнению с остальными собратьями по художественному миру, пока еще весьма тесному.
Кастелли с самого начала был очень ненавязчивым продавцом. Он просто приводил в свои закрома коллекционера (впрочем, не любого – Кастелли тщательно выискивал влиятельных клиентов и музейных кураторов, способных помочь художнику сделать карьеру), любезно предлагал коллекционеру присесть, а сам эффектным движением освобождал картину от упаковки. Затем наступала долгая, наполненная благочестивым молчанием пауза, во время которой Кастелли созерцал полотно вместе с клиентом, а затем едва слышно произносил: «Невероятно… фантастика». Исходившая от него аристократичная европейская аура безотказно действовала на начинающих и еще не слишком уверенных американских коллекционеров.
Прагматичные коллекционеры вскоре поняли, что страсть к искусству не мешала Кастелли торговаться. Иван Карп, его грубоватый помощник, имевший привычку жевать кончик сигары, часто уводил покупателей к себе для обсуждения конкретных условий сделки[105]. Но увы, не всех он мог взять на себя. Был, например, разбогатевший на услугах такси коллекционер Роберт Скалл, известный своей ужасающей напористостью. Если Карп видел, что тот направляется в кабинет Кастелли, было ясно: речь пойдет о деньгах. «Скалл изматывал Лео, отнимая у него все силы, – вспоминал Карп. – Это был настоящий танк. Он выторговывал огромные, просто неприличные скидки – 20, 30, 40 %. И он был такой не один. А Лео не умел отказывать. Он так сильно хотел, чтобы человек получил картину, что иногда действовал себе в ущерб». Так оно и было, а поскольку в математике Кастелли был, мягко говоря, не силен, то порой умудрялся сам себя обсчитывать.
С художниками Кастелли был еще более щедр, чем с покупателями. По европейской традиции он почти каждому выплачивал ежемесячное пособие, причем не те скромные 150 долларов, что Гуггенхайм выделяла Поллоку. У Кастелли размер пособий начинался от нескольких тысяч, а со временем вырос до 50 тысяч долларов в месяц. Искусствовед Тиция Халст, признанный знаток биографии Кастелли, отмечает: «Эти пособия, о которых Кастелли любил упоминать в разговоре с журналистами, часто преподносились как свидетельство его щедрости по отношению к художникам. Да, Кастелли и правда был щедрым человеком, но система пособий имела и твердую коммерческую основу. Эти выплаты не только привязывали к нему художников, но и укрепляли авторитет Кастелли как их покровителя»[106]. Для Кастелли было важно, чтобы коллекционеры (и пресса) были осведомлены о его личном финансовом вкладе в искусство. Как и Гуггенхайм, он рассчитывал компенсировать свои расходы за счет будущих продаж.
В других галереях условия ставились жестко: если чьи-то работы не продавались, этому художнику рано или поздно указывали на выход. У Кастелли было заведено иначе. Художники сотрудничали с ним фактически пожизненно (их так и называли – «художники Кастелли», что некоторых откровенно раздражало). Пособия тоже выплачивались пожизненно. Когда его спросили про одного художника, который чуть ли не в течение 20 лет не продал ни одной картины, Кастелли ответил: «Как же я могу его бросить? Да, ему не удалось добиться успеха, но он же полностью зависит от меня»[107]. Когда художники создавали крупные абстрактные композиции, Кастелли даже оплачивал их изготовление. Например, Ричард Серра однажды задумал установить на выезде из тоннеля Холланда на Манхэттене скульптуру из кортеновской стали размером 60 на 37 метров, которую назвал «Арка в кольцевой развязке Сент-Джон». К сожалению, сам он был не в состоянии оплатить ее изготовление. Требовалось 120 тысяч долларов. И Кастелли пришел на помощь. Карп, знавший Кастелли, возможно, даже лучше других, полагал, что его щедрость происходила от отчаянной потребности в любви. Не исключено. Но эта щедрость одновременно способствовала формированию нового подхода к бизнесу – подхода, полностью изменившего рынок современного искусства.
Другие дилеры торговали произведениями искусства у себя на 57-й улице и более ничего не делали. Себе они забирали 50 % комиссионных (стандартный по тем временам процент) и никогда не замахивались на неизведанные рубежи. В то же время Кастелли уже на раннем этапе устанавливал контакты с иногородними и иностранными дилерами, вызывавшими его интерес и доверие. Он посылал им работы на продажу, а по факту продажи делил с ними комиссионные. Благодаря этим связям Кастелли стал первым в истории современного искусства международным дилером, и продавал он за счет такого подхода заметно больше, чем если бы ограничивался Нью-Йорком.
99
Ibid.
100
Editors of ARTnews, “From the Archives: Betty Parsons, Gallerist Turned Artist, Takes the Spotlight, in 1979,” ARTnews, June 16, 2017, www.artnews.com/2017/06/16/from-the-archives-betty-parsons-gallerist-turned-artist-takes-the-spotlight-in-1979/.
101
Ibid.
102
Solomon, “Jasper Johns.”
103
Calvin Tomkins, Off the Wall: A Portrait of Robert Rauschenberg (New York: Picador, 2005), 131.
104
По поводу истинных масштабов этой коллекции единого мнения нет. См.: Carol Vogel, “A Colossal Private Sale by the Heirs of a Dealer,” New York Times, April 4, 2008, www.nytimes.com/2008/04/04/arts/04iht-04vogel.11673988.html.
105
Hulst, “The Right Man at the Right Time,” 154.
106
Ibid., 79.
107
Robert Sam Anson, “The Lion in Winter,” Manhattan, Inc., December 1984.