Страница 2 из 5
Интерьер домашнего театра. Художник В.С. Садовников
Театр влек к себе неудержимо. Поманил он и сына бедного чиновника Якова Григорьева (1790 – 20 февраля 1853). Ничего не известно о его семье, кроме того, что обстоятельства ее были крайне стесненными. Получив самое скромное образование, Яша, еще не достигши четырнадцати лет, вынужден был поступить копиистом в сенат. Юный служащий сравнительно быстро получил низший классный чин, а три года спустя был произведен в губернские секретари с перспективой прибыльного места повытчика в недалеком будущем.
Но, пристрастившись к театру, особенно к трагедии, он решил добиться поступления на сцену. Вряд ли семья приветствовала его намерение – но об этом можно только догадываться. Отравленный театром целеустремленный молодой человек стал брать уроки актерского мастерства у знаменитого в летописях русской сцены князя А. А Шаховского. Под его руководством Яков подготовил эффектную трагедийную роль и искал случая, чтобы продемонстрировать свои дарования. В конце июля 1811 года на вечере у князя он прочел роль Полиника из трагедии Озерова «Эдип в Афинах». Его исполнение вызвало шумное одобрение присутствовавших. Участь Григорьева была решена – его приняли в так называемую молодую труппу Шаховского, конкурирующую с русской драматической труппой во главе со знаменитым трагическим актером А.С. Яковлевым. Молодая труппа состояла из выпускников Театрального училища, еще не принятых официально в императорскую русскую труппу, частных учеников Шаховского, также еще не дебютировавших на большой сцене, и некоторых молодых дарований, уже приобретших популярность. Многие из них впоследствии стали известными актерами и актрисами.
Переменив свою простую фамилию Григорьев на звучную Брянский, Яков 11 сентября 1811 года дебютировал в роли молодого Шекспира в комедии А. Дюваля «Влюбленный Шекспир». С этого времени начался его сценический рост. Он видел себя в трагедии, но его покровитель Шаховской не желал создавать конкуренцию признанному трагику Яковлеву. Брянский не переставал добиваться возможности выступать в трагедии, и Шаховской принужден был наконец уступить его просьбам. Яков играл Яго в «Отелло», Кизляр-Агу в «Роксолане», Франца Моора в «Разбойниках», Миллера в «Коварстве и любви» и др. В игре он обнаруживал необыкновенную задушевность и естественность и имел у публики серьезный успех. Со своей постоянной партнершей актрисой М.И. Ширяевой, исполнявшей роли первых любовниц, Яков составил слаженный дуэт. В некоторых источниках ошибочно указывается, что она и стала его женой. Нет, на самом деле премьер женился на Анне Матвеевне Степановой (1798–1878), из потомственной актерской династии с цыганскими корнями. Театральные семьи в большинстве случаев складывались в своем кругу, а дети следовали традициям родителей. В былые времена такой род деятельности считался крайне низким, хотя требовал определенного внешнего вида и образованности. Трем дочерям и сыну актерской четы тоже была предназначена театральная карьера. Их воспитанию и образованию не уделялось почти никакого внимания – считалось, что восприимчивые дети, постоянно находясь в театральной атмосфере, впитают дух театра, изживут природную застенчивость, самостоятельно, лишь наблюдая за добрыми примерами, приобретут актерские навыки и явятся на сцену уже готовым театральным продуктом. Многие актерские династии так и формировались.
31 июля то ли 1819, то ли 1820 года в семье Брянских родилась дочь Авдотья, став третьей сестрой погодков Анны и Елизаветы. Вряд ли кто-то мог представить, что в мир пришла даровитая писательница, имя которой будет связано с крупнейшими писателями и критиками России второй половины XIX века.
Много лет спустя она рассказала о своем детстве в «Воспоминаниях», и перед читателем открылась панорама жизни многочисленного безалаберного семейства, с родителями, поглощенными собственными профессиональными интересами, многочисленными приживалками, тетушками и нянюшками с их мелочными заботами и неухоженными, заброшенными детьми. Впоследствии в одном из писем Авдотья назовет свое детство варварским, а юность – унизительной. «В детстве меня никогда не ласкали, а потому я была очень чувствительна к ласкам», – вспоминала писательница. В романе «Мертвое озеро» она опишет свою семью под именем семейства Орлеанских: претензии матери на молодость и красоту, деспотическое обращение с родственниками, роли важных особ, которые исполняют жена и муж Орлеанские – премьеры труппы.
Улица Росси в Санкт-Петербурге
Будущее девочки было предрешено – родители отдали ее в балетный класс Петербургского театрального училища.
Об этом питомнике граций следует рассказать особо.
Состав учащихся Императорского Театрального училища отличался демократичностью. В XIX столетии девочек из артистических семей было принято 132, из мещан – 106, чиновного сословия – 82, рабоче-крестьянских – 55, незаконнорожденных и вовсе без происхождения – 301.
В XIX веке в России отношение к актрисам было своеобразное. Ими восхищались, им дарили дорогие подарки. Иметь любовницу-актрису считалось высшим шиком как для гвардейского корнета, так и для великого князя. Историк русского балета Теляковский писал: «…балетоманы, эти оберегатели и хранители настоящих балетных традиций, в то время почитались в высших сферах как люди не только серьезные и полезные, но и необходимые для дальнейшего процветания этого важного для страны искусства. У настоящего балетомана влечение к балету было основано, главным образом, не столько на любви к хореографии, сколько на настоящей, неподдельной любви к очаровательным молодым исполнительницам танцев. Это были не просто любители – это были своего рода поэты, глубокие знатоки слабого пола и особые его ценители – как на сцене, так и вне ее…». «Директора императорских театров почти ежедневно виделись с самими династами – императором и великими князьями». Такое внимание влиятельных лиц к театру, с одной стороны, увеличивало бюджет ведомства, с другой – способствовало интригам и борьбе театральных клак – ведь, как известно, нет среды более нездоровой и скандальной, чем театральная.
Позднее Авдотья вспоминала о визитах за кулисы императора Николая: «Когда государь бывал на сцене, за кулисами водворялась полнейшая тишина, по сцене никто не ходил, везде стояли чиновники, наблюдая, чтобы кто-нибудь по нечаянности не выскочил на сцену. Министр двора и Гедеонов (директор театра) стояли в почтительном расстоянии, наготове, если государь пожелает сделать какой-нибудь вопрос. Наконец, государю надоела эта гробовая тишина за кулисами и на сцене, и он отдал приказание, чтобы никогда не стеснялись его присутствия и все делали бы свое дело. Надо было видеть, как суетились чиновники, чтобы, например, плотники, таща кулису, не задели государя, как все артистки расхаживали по сцене в надежде, что их осчастливит государь своим вниманием. Чтобы не задерживать публику, государь приказал Гедеонову докладывать ему, когда все готово для поднятия занавеса, и немедленно уходил в свою ложу».
Обычно связь актрисы, пусть даже талантливой, с лицом императорской фамилии приносила ей, кроме покровительства в театре, незначительный доход – несколько драгоценностей и небольшую сумму в банке.
Интерес императорского дома к театру начался с Павла I, который увлекся примой хореографической труппы петербургского Каменного театра Анастасией Бериловой. Император любил смотреть на юную балерину в мужских ролях: на ее ладной фигурке отлично сидел костюм танцовщика. Но высочайший интерес вышел боком мужской части труппы. Как известно, Павел боготворил военное дело и армию и искренне предполагал, что лучший наряд для мужчины – это мундир, а истинная мужская красота – изуродованное в боях тело. Поэтому он принял решение отправить всех мужчин-танцоров со сцены в армейские полки – очевидно, чтобы они наконец приобрели настоящую мужскую красоту. Другое дело – дамы. Дамы на сцене – это красиво и в чем-то даже почти в высшей степени морально; они достойны бескорыстного поклонения. Наверно, поэтому, кроме конфет, Берилова ничего не получала.