Страница 4 из 8

Теоретико-методологические основы продюсирования в шоу-бизнесе

Олешкевич Кирилл

Задание заключается в следующем.

Заговорите с 5–10 незнакомцами. Поддерживайте разговор 5 минут. Используйте «айсбрейкеры», жесты, вопросы. Опишите результат.

Примеры незнакомцев для эффективной проработки коммуникативного навыка:

1. Студент

2. Молодая мама

3. Ребенок

4. Священник

5. Солдат

6. Сотрудник полиции

7. Врач

8. Продавец

9. Иностранец

10. Сосед в общественном транспорте

§ 2. Становление продюсирования за рубежом

На заре кинематографа предприниматель покупал киноаппарат с пленкой. Он был один во всех ролях: сам придумывал сюжеты, искал объекты для съемок, стоял за камерой и крутил ручку, руководил подготовкой к съемке и сам был бухгалтером. Получив из лаборатории копию картины, он становился и владельцем фильма, демонстрировал его, выполнял одновременно функции прокатчика, механика и кассира. Двух главных кинопрофессий – драматурга и режиссера – еще не существовало. Драматург востребован не был, потому что снимались короткие документальные сценки из жизни. Вся режиссура заключалась только в выборе точки для неподвижной камеры, которая просто фиксировала происходящее. Но так продолжалось очень короткое время. Вскоре продюсер решил, что действие в кадре нужно организовывать, и в 1896 г. была снята первая в мире игровая картина – комическая лента[12] «Политый поливальщик».

По мере развития кинопроизводства продюсер был вынужден нанимать помощников – так появились операторы, прокатчики, киномеханики и кассиры. Самостоятельным видом уставности стало и продюсирование, которое включало разработку идеи, обеспечение финансирования, наем съемочной группы и аренда технической базы. Чем большей прибыли хотел продюсер, тем ответственней он подходил к проблемам что и как снимать. Постепенно стало возрастать значение сценария, его темы, жанра и режиссуры. Наиболее умные продюсеры стали приглашать на постановку профессиональных театральных режиссеров, и качество фильмов возросло[13].

Вскоре стало ясно, что от того, как будут склеены куски снятой пленки, во многом зависит зрительское восприятие сюжета. Один и тот же эпизод, смонтированный разными режиссерами, в одном случае клонил зрителей в сон, в другом смотрелся на одном дыхании. Этот процесс, который позже назовут монтажом, продюсер стал строго контролировать. Кино превратилось в область непредсказуемых результатов, но в то же время это занятие обещало в случае успеха и невероятную прибыль. С равным успехом можно было разориться и разбогатеть, и больше всех в кино рисковал изначальный инициатор проекта – продюсер[14].

Продюсер фильма – это предприниматель в кинематографе, главная фигура в кинопроизводстве, контролирующая кинопроект на всех его стадиях. Он формирует команду, отвечает за финансирование, сроки производства. Первые американские продюсеры поняли: для того, чтобы не погибнуть поодиночке, надо объединяться, и в начале XX в. наиболее мощным и богатым объединением стал трест Motion Picture Patents Company. Этот трест был образован владельцами патентов на киноаппаратуру; первую скрипку в нем играл знаменитый изобретатель Томас Альва Эдисон. Свою деятельность трест начал, решив подчинить себе все производство и прокат фильмов в США. Он стал вытеснять конкурентов, не выдавая им лицензии на право пользования киноаппаратурой и пленкой. Спасаясь от тирании треста, мелкие производители один за другим покидали Нью-Йорк и Чикаго и перебирались в Калифорнию, основав в местечке Голливуд, на окраине Лос-Анджелеса, свой киноцентр. Голливуд их вполне устраивал в отношении личной безопасности: близость границы с Мексикой давала возможность своевременно скрываться от преследователей из треста, которые не останавливались перед такими гангстерскими средствами воздействия, как разгром студий, уничтожение негативов, избиение конкурентов и тому подобное[15].

После исхода в 1910–1911 гг. виднейших режиссеров и актеров (включая Д. Гриффита) в Голливуд Motion Picture Patents Company потерпела окончательное поражение. Однако вчерашние мелкие кино-предприниматели, рьяно боровшиеся против монополии треста, сами довольно быстро превратились в фанатичных и могущественных кинопромышленников. Компаний в Голливуде в первые два десятилетия расплодилось множество, но уже в 1930-е гг. 90 % производства и проката фильмов принадлежало только восьми крупнейшим студиям[16].

Всеми успехами в XX столетии американский кинематограф обязан великим продюсерам Голливуда. Конечно, неудач тоже хватало, но ежегодный суммарный доход в последнее десятилетие века ниже двух миллиардов не опускался, а за 2001 г. – рекордный за всю историю Голливуда – 7,3 млрд долл. Второй поток – фильмы независимых продюсеров – естественно менее прибыльный, но он, тем не менее, занял свое место в истории американского кино. Например, уже в 1919 г. 695 картинам Голливуда противостояли 120 картин независимых. В 1923 г. вышли 408 картин Голливуда и 119 картин независимых. В середине 1930-х годов число независимых резко падает, их в те годы было немногим больше двадцати, но именно тогда продюсер Дэвид Селзник осуществил постановку выдающейся картины[17] Унесенные ветром.

После войны число картин независимых продюсеров начинает неуклонно расти. В 1945 г. – 40, в 1946-м – 70, в 1957-м – 82, а в 1998 г. из 498 фильмов, вышедших на экран, было уже 269 независимых, т. е. 55 %. Впервые термин независимый (от англ, independent) продюсер возник в самом начале XX в. С той поры и до сегодняшнего дня продюсер, сделавший фильм без участия голливудских компаний, именуется независимым. Участие имеется в виду прежде всего финансовое. Фильм, даже полностью снятый в павильонах Голливуда, но на условиях производственных услуг, все равно будет считаться фильмом независимого продюсера. Конечно, большинство продюсеров по-прежнему связаны контрактами с киностудиями, но с каждым годом увеличивается армия продюсеров, которые творят самостоятельно, на свой страх и риск[18].

Независимый продюсер сегодня – это энергичный делец, прежде всего обладающий нюхом на сценарные идеи. Загоревшись идеей, он обеспечивает ее финансирование, юридические права на сюжет, собирает вокруг себя нужных людей и единомышленников, находит киностудию, утверждает сценарий, натуру, актеров, эскизы, бюджет, принимает постановочный проект, контролирует съемочный процесс, в случае необходимости выстраивает окончательный монтаж фильма, организует прокат, рекламу и распределяет прибыль.

Далеко не каждый продюсер обладает полным набором перечисленных качеств, тонким художественным вкусом и эрудицией[19]. Вот как самокритично по этому поводу высказался Стивен Спилберг: «В детстве я учился чтению, разглядывая комиксы; я потратил массу времени на телевизор и на посещение кинотеатров; с годами я почувствовал, что мне не хватает знания настоящей литературы и словесности»[20]. Образовывая свою первую кинофирму, Спилберг набрал целый штат редакторов, которые в необозримом книжном океане пытались (и пытаются до сих пор) вылавливать неизбитые сюжеты. При выборе литературного материала одни продюсеры легкомысленно полагаются только на интуицию, другие предпочитают скрупулезно анализировать идею. Но анализ часто дает нулевое решение, а интуиция нередко подводит. Поэтому и те, и другие ведут себя подобно маятнику. При запуске они твердо уверены, что их фильм будет лучшим фильмом всех времен и народов, а через некоторое время начинают отчетливо понимать, что их ожидает неминуемый провал. А в результате фильм получается или прекрасным, или чудовищным, но не таким, каким продюсер его задумал[21].

Арсеньев В.В., Барский И.Д., Богданов А. Л. Основы продюсерства: Аудиовизуальная сфера; под ред. Г. П. Иванова, П. К. Огурчикова, В. И. Сидоренко. – Москва: Юнити, 2015

Там же

Знаменская И. А. Шоу-бизнес: структура и разновидности: учебно-методическое пособие; Под ред. А. А. Волвенко. – Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2006

Жарков А. Д. Теория, методика и организация социально-культурной деятельности: Учебник. – М.: МГУКИ, 2012

Там же

Хаскелл Молли. Стивен Спилберг. Человек, изменивший кинематограф. Биография. – М.: Эксмо, 2018

Там же