Страница 2 из 8
Яркая специфичность литературы и изобразительного искусства, определяющая вполне очевидные их различия, отнюдь не исключает общности обоих видов искусства. Она проявляется не только в идейно-тематической близости литературы и живописи, но и в сходстве творческого претворения жизни писателями и художниками.
В сопоставлении произведений искусства, в том числе в условиях школьного изучения литературы, следует исходить из того, что «каждое из искусств, хотя оно прямо, непосредственно связано с определёнными сторонами жизни и обладает ограниченными специфическими изобразительными средствами, тем не менее способно художественно познавать сущность жизни, человеческих отношений, общественного развития и в этом смысле отражать мир в целом» (5, с.262). Концепцию родственности искусств, сформулированную В.В.Вансловым, детализирует Н.А.Дмитриева, имея в виду соотношение таких видов искусства, как литература и живопись: «В природе литературного и пластического образа заложено нечто общее. И тот и другой отражает, воссоздаёт объективные явления (мы говорим только об изобразительных искусствах, не касаясь сейчас архитектуры и художественного ремесла), одухотворяет их, опосредует богатством духовной жизни художника, богатством вызываемых ассоциаций. Образ доносит до нас не сам предмет в его простой единичности, но глубоко содержательное выражение этого предмета человеком» (1, с.14).
Художественному слову присуще изобразительное начало. Подчас оно использует силу неподвижности живописи. Заключительный аккорд гоголевского «Ревизора» есть не что иное, как «живая картина». Соединяется с изобразительным искусством и классическая ремарка, завершающая трагедию А.С.Пушкина «Борис Годунов». Поскольку зрительная связь человека с окружающим миром самая прочная, то зрительные ассоциации, вызываемые словом, возникают у каждого читателя в тех случаях, когда писатель и не создаёт непосредственно зрительных образов. Так что видение писателя может не совпадать с видением читателя, хотя и определяет то направление, по которому будет развиваться воображение читающего. Этим, в частности, можно объяснить разнохарактерность иллюстраций, созданных к одному и тому же произведению разными художниками.
«Литературность» живописи
К акие же родственные признаки, объединяющие искусство слова и искусство изображения и основывающиеся на образном познании сущности жизни обоими искусствами, способны обогатить школьное изучение художественной литературы и определить основные аспекты привлечения произведений изобразительного искусства на уроки литературы? Это прежде всего повествовательность (сюжетность) и метафоричность, объединяющие литературу и живопись. Стремясь подчеркнуть близость живописи к литературе, искусствоведы сводят повествовательность и метафоричность в единое понятие – литературность живописи.
Повествовательность живописи наиболее полно проявляется в сюжетно-событийной (сюжетно-тематической) картине. В силу того что живопись как искусство пространственно-пластическое лишена временного развития, событие, действие картины воплощается лишь в одном из моментов. Но, воспринимая его, зритель не только воссоздаёт явления и предметы, запечатлённые на полотне, но и устанавливает, в каких связях и отношениях они находятся друг с другом. Эти связи и отношения позволяют судить о характере того или иного события, действия, которое в воображении зрителя развёртывается во времени.
С давних времён изобразительное искусство было сюжетным. Склонность к повествовательности, к рассказу характерна для древневосточной и античной живописи, для средневековой китайской и индийской живописи. Повествовательное начало проявляется и в средневековой живописи Западной и Восточной Европы. Потребность в повествующей живописи вызывалась тем, что грамотность была достоянием немногих. И именно изображения заменяли письменный язык: они «читались» и запоминались благодаря их чёткости и доступности, благодаря ясному ритму и яркости красок. Повествовательность обеспечивалась серией изображений. Древнегреческий живописец Полигнот, создавая свои картины и фрески, располагал их в несколько ярусов, отделяя один от другого волнистой линией. Его изобразительные циклы, созданные лишь четырьмя красками – белой, чёрной, красной и жёлтой, – привлекали людей великолепным мастерством рисунка и служили средством общения, средством информации. Впрочем, и в пределах одного изображения живописцы более позднего времени стремятся рассказать как можно больше. В икону XVI века «Рождество Христово», кроме центрального изображения младенца в яслях и лежащей Марии, русский художник включает и эпизод омовения младенца, изображает ангелов, возвещающих пастухам о рождении Христа, Иосифа, беседующего с пастухом, и, наконец, волхвов, направляющихся к яслям. Всей композиции свойственна декоративная целостность, которая и подчёркивает взаимосвязь событий.
О склонности древнерусского искусства к повествовательности красноречиво говорят так называемые житийные иконы. Целый ряд дошедших до нас житийных икон посвящён Георгию Великомученику, почитание которого было широко распространено в Древней Руси. Композиция дошедших до нас икон первой трети XVI века во многом сходна: в средниках икон изображена фигура Георгия Великомученика, а в клеймах, расположенных вокруг центральной фигуры по периметру, запечатлены сюжеты его жития. Источником идей и сюжетов, организующих изобразительный цикл жития в единое целое, является круг литературных произведений, разнообразных по жанру. По словам Д.С.Лихачева, «художник был нередко начитанным эрудитом, комбинировавшим сведения из различных письменных источников в росписях и миниатюрах» (6, с.3).
Резко ограничил возможность изобразительного рассказа в живописи поворот к станковой картине, внесённый итальянским Возрождением. Этот давно назревавший поворот проходил «под знаком зеркала»: если живопись подражает видимому, то в ней следует изображать то, что мы видим в определённый отрезок времени и что в состоянии охватить наш взгляд. Картина-зеркало, картина-окно в мир начинает познавать сущность и самоценность задержанного мгновения. Прежний метод повествовательности уступает место другому методу – методу сосредоточенных характеристик. Новая концепция открывала перед живописью большие возможности. Изображение, ограниченное рамой картины и подчинённое закону единства места, времени и действия, требовало от воспринимающего углублённой сосредоточенности. Мгновение жизни, задержанное в картине, заставляло зрителя пристально вглядеться и осмыслить группировку действующих лиц полотна, их позы, выражения лиц, постигнуть окружение. Только при этом условии содержание произведения живописи становилось доступным сознанию воспринимающего.
Новая концепция, определившая главный путь развития живописи, отнюдь не исключала повествовательность, хотя и ограничила её возможности. «Живопись, раскрывающая перед зрителем лишь одно жизненное явление, путём различных приёмов как бы раздвигает свои узкие рамки и даёт зрителю понять обстоятельства, предшествующие изображённой сцене. В сознании человека, рассматривающего реалистическую картину, неизбежно складывается связное повествование и как следствие восприятия рождается определённое убеждение, мысль. Это повествование находит своё выражение в исключительной меткости и яркости типажа, в обилии красноречивых подробностей, в напряжённом драматизме сцены, концентрирующей внимание на человеческой фигуре и лице, которые говорят зрителю подчас гораздо больше, чем пространные описания. Но и реалистическая литература, создавая сцену за сценой, связывая их в многосложное стройное изложение, обычно прибегает к чрезвычайно колоритным описаниям, воссоздающим в словах всю полноту зрительного образа. Недаром лучшие литературные реалистические описания создают в нашем сознании живые многокрасочные реалистические картины» (7, с.146), – пишет искусствовед А.И.Зотов, именно в повествовании увидевший близость русской живописи XIX столетия литературе. Редкую красноречивость сюжетных картин русской школы, которая соединяет её с литературой, утверждает и Н.А.Дмитриева: «У русской живописи XIX века были общие цели и общий жизненный материал с русской литературой, но методы эстетической переработки этого материала оставались специфическими, вырастающими из внутренних возможностей самой живописи и развивающимися на почве традиций, заложенных в эпоху Возрождения» (1, с.218).