Страница 4 из 12
Посмертной была также и последняя из перечисленных трагедий Еврипида, «Вакханки»; но она стоит особняком поразительной смелостью своего замысла. В центре – непреоборимая сила религиозного экстаза. Молодой фиванский царь Пенфей сопротивляется оргиастическому культу Диониса. Тщетно; могучий бог психологическим воздействием подчиняет себе его строптивую душу и посылает его на Киферон к тоже обезумевшим фиванским вакханкам, среди которых он гибнет от руки своей матери.
Выросший на чужбине Дионис со своими вакханками возвращается на родину своей матери Семелы в Фивы, чтобы приобщить их к своим таинствам; здесь он встречает сопротивление со стороны сестер своей матери и сына Агавы, старшей из них, Пенфея. Чтобы переубедить его, он принимает образ смертного; встретив, однако, со стороны трезвого и вспыльчивого юноши самое презрительное к себе отношение, он малопомалу заражает его бешенством и в женском платье (якобы соглядатаем) уводит его на Киферон к тоже исступленным фиванским вакханкам, которые, с Агавой во главе, принимая его за дикого зверя, разрывают его на части; Агава, торжествуя, с его головой возвращается в Фивы; здесь мало-помалу сознание к ней возвращается и она убеждается, что убила собственного сына.
Несмотря на происходящие за сценой ужасы, это – оригинальная и сильная трагедия; превосходны сцены помешательства Пенфея и отрезвления Агавы, но драгоценнее всего живое изображение вакхического оргиазма, к которому поэт мог присмотреться в Македонии, где им написана эта трагедия.
Еврипид был в разладе со своими современниками; причину вражды нам рисует комический поэт Аристофан в ряде своих пьес (см. ниже).
После Эсхила и Софокла они не признавали здоровой пищу, подносимую им мятущейся душой младшего поэта; и с этой точки зрения они были правы. К суровым характерам Эсхила и кротким Софокла он прибавил новую серию – характеров надломленных, с червем в душе, подтачивающим ее силы, будь то роковая любовь Федры, или измученная совесть Ореста, или подавленная чувственность Пенфея, дающая пищу его безумию. Но психологический интерес таких характеров бесспорен; для нас это – главная приманка.
Иными были запросы вселенской эпохи. Для нее с ее культом слова были особенно ценными речи героев Еврипида, внушенные софистикой страсти, его умение самое рискованное желание облекать в форму хоть внешне убедительного рассуждения. Пусть Адмет доказывает отцу, что он, отец, должен был пожертвовать своей жизнью за него; Ясон – Медее, что он ничуть не обязан ей своим спасением, так как спасла она его из любви, которую он же ей внушил; кормилица – Федре, что она грешит высокомерием, сопротивляясь навеянной на нее Афродитой страсти: это очень безнравственно, но это дает повод к приведению блестящих, ослепляющих соображений. Их Еврипид развивает особенно охотно в так называемых агонах, т. е. попарных речах спорящих; Эсхил их совершенно не знал, Софокл пользуется ими умеренно, для Еврипида они – едва ли не центр интереса.
Разительнее всего разница, которую мы затруднимся назвать прогрессом, в композиционной технике, особенно в прологе и развязке. Пролог у обоих старших трагиков был, как мы видели, драматическим, что не мешало ему иногда выливаться в форму монолога, особенно молитвы, в которую легко можно было, не нарушая психологической убедительности, вставить упоминание обстоятельств и событий, важных для экспозиции трагедии. У Еврипида пролог всегда монологичен; вначале он примыкает к форме молитвы или вообще приветствия, но при этом сообщает, не считаясь с психологической вероятностью, весь экспозиционный материал (первая манера Еврипида). Но затем поэт отказывается и от этой уступки драматизму и у него откровенно прологист, обращаясь прямо к зрителям, сообщает им все то, что нужно для понимания драмы (вторая манера). Причину этого нововведения следует, вероятно, искать в том, что Еврипид, как младший трагик, перепахивал много раз до него вспаханную трагическую ниву. Его предшественники каждый по-своему изменяли мифопею; он чувствовал необходимость во избежание недоразумений ясно дать понять, какого извода традиции держался он.
Другого рода – недраматичность, допускаемая им в развязке своих трагедий, по крайней мере в эпоху Пелопоннесской войны: он почти исправно выводит божество, которое, появляясь высоко над главами людей (отсюда обозначение deus ex machine), предписывает им свою волю и объявляет грядущую судьбу. Не всегда это делается с целью устранения возникших в ходе действия затруднений и введения фабулы в русло традиции; иногда – как в «Ифигении Таврической» – поэт нарочно создает себе затруднения, чтобы иметь повод ввести свое божество. Придется допустить, что он из эстетических соображений дорожил этим торжественным заключительным аккордом из потустороннего мира.
Для настоящего очерка достаточно будет рассмотреть трагическое искусство Еврипида в одной плоскости, жертвуя эволюционным принципом.
На сцене Диониса была допустима только героическая трагедия; быт был возможен только как сюжет комедии. Вот почему славная эпоха персидских войн с ее необычайным подъемом была столь благодатной почвой для трагедии: на ее фоне героизм великих натур казался вполне убедительным, не было разлада между действующими лицами и их предначертанной в мифах судьбой.
В противоположность Эсхилу и Софоклу, Еврипид был современником все растущей розни между греческими государствами, поведшей в эпоху его начинавшейся старости к несчастной Пелопоннесской войне; для него характерно свойственное эпигонам отсутствие подъема и вытекающее отсюда стремление к реализму. Но представленные реалистически герои мифа перестали быть достойными носителями своих великих судеб; получился разлад, в силу которого вершители этих судеб, т. е. боги, оказались несправедливыми, прихотливыми, жестокими. Отсюда разлагающий антитеизм Еврипида, который не может быть объяснен содержанием самого мифа, а явился результатом реалистического обессиления его героев.
Если, например, Креуса («Ион») еще в девичестве делается от Аполлона матерью Иона, а затем выходит замуж за Ксуфа, то повествующий об этом миф ничуть не имел в виду изобразить Креусу обиженной поступком бога относительно нее: Креуса-героиня гордилась бы своей судьбой как избранница бога, подобно Тиро у Гомера или Кирене у Пиндара. Еврипид сделал из Креусы обыкновенную девушку с житейскими понятиями о девичьей чести и девичьем позоре – и Аполлон явился обидчиком, взвалившим ей на плечи, ради собственного наслаждения, непосильную ношу срама. И так во всем.
С другой стороны, однако, этот протест против религии и мифов ведет к особого рода «идеализму негодования», подготовляя этим более высокое представление о божестве как о представителе блага. Люди, признававшие это, тем не менее упрекали Еврипида за то, что он остановился на полпути и, относясь отрицательно к мифу, не отверг его вовсе и не заменил героическую трагедию либо исторической, либо бытовой. На это следует ответить, что бытовая трагедия была немыслима на сцене Диониса в силу религиозного значения самих драматических состязаний и Еврипид только как мыслитель относился отрицательно к мифу, который он любил как художник.
Быт действительно лежал на линии того развития, которое трагедия получила благодаря Еврипиду, но не быт трагедии, а быт серьезной комедии нравов, созданной впоследствии Менандром. Трагедия же так и не нашла выхода из того тупика, в который она была поставлена Еврипидом.
В построении фабулы Еврипид уклоняется иногда от традиции своих предшественников, сознательно жертвуя единством действия. У Эсхила это требование касалось не только отдельной трагедии, но и всей трилогии; Софокл раздробил трилогию, но внутри каждой трагедии выдерживал единство действия, и исключения из этого правила нельзя привести не только из сохраненных, но даже из потерянных трагедий, насколько их содержание нам известно. Еврипид в стремлении к дроблению действия идет дальше. Наряду с заимствованным у предшественников централизующим типом, с одним центральным мотивом, завязкой в начале и развязкой в конце, он допускает еще тип раздвоенный, в котором трагедия складывается из двух действий, каждое со своими завязкой и развязкой, объединенных только общим участием одного действующего лица.