Страница 17 из 18
2. Что такое шум?
На вопрос «Что такое шум (bruit)?», заданный на французском языке, можно ответить, как и на вопрос о «звуке» (son), что это существительное мужского рода. В нашем языке это существительное указывает на ряд понятий, которые не обязательно точно соотносятся друг с другом, к тому же разные их определения не до конца выверены.
У каждого языка в этом отношении своя специфика. Например, во французском слово «звук» (son) редко используется в повседневной жизни для обозначения немузыкального или невокального звука, поскольку в таких случаях употребляются слово «шум» (bruit), неизменно имеющее пейоративные коннотации. Во Франции чаще говорят о «шуме шагов» (bruit de pas), чем о звуке шагов (son de pas), тогда как в английском языке слово «звук» (sound) применимо в бытовом языке как к шагам, так и к музыке (характерно, что в английском шумы в кино называются «звуковыми эффектами», sound effects).
Во французском «шуметь» (faire du bruit) – синоним для «мешать», «надоедать». «Не шуми» (Ne faites pas de bruit) – вот что можно сказать французскому ребенку, тогда как в английском есть более позитивное выражение Be quiet («Будь тихим»). С другой стороны, слово «шум» (noise) в английском закреплено за паразитическими звуками и фоновыми шумами (то есть в технике звукозаписи это то, что нужно устранить), а также за акустическим значением слова «шум».
Шумом в смысле «того, что мешает» может оказаться даже самая сладостная музыка Моцарта, если вы вынуждены ее слушать в такой ситуации, когда вам не до нее.
Современное определение слова «шум» на французском, сформулированное в словаре Petit Robert: шум – это звук, который «не ощущается в качестве музыкального». Любопытно, что это довольно осторожное определение (поскольку оно стремится быть психологическим и релятивистским) забывает о проблеме речи, как будто она уже не звук. Однако устная речь состоит из звуков, в которых важную роль играют «различные негармонические колебания» (нетональные звуки). Никто, однако, не называет ее шумом, если только не считать тех случаев, когда это непонятная или неразборчивая речь.
Это противоречие в общепринятом определении, которое встречается повсюду, и в том числе в научных работах, довольно интересно. Похоже, мы не желаем интересоваться феноменами структуры и организации и стремимся во что бы то ни стало «удержать» и «объективировать» на уровне самих элементов различие речи/музыки/шума, полагая, что любая составляющая музыки должна обязательно быть музыкальным звуком, любая составляющая устной речи – словесной фонемой и т. д., что с акустической точки зрения просто не имеет смысла.
Существительное «шум» во французском послужило также основой для немалого числа ложных теорий, поскольку оно допускает множество семантических двусмысленностей. В качестве примера мы может привести книгу Жака Аттали «Шумы», вышедшую в 1971 году, на пике карьеры автора. В ней затрагиваются чуть ли не все возможные смыслы этого слова во французском языке, но ни разу не ставится вопрос о единстве предмета изучения.
Шум – это во французском языке одновременно:
• звуковой феномен, характеризующийся непериодической структурой частот, то есть «сложный» по терминологии Шеффера;
• бесполезная часть звукового сигнала – в контексте оппозиции «сигнал – шум», а также теории информации;
• то, что не является ни словом, ни музыкой, опознаваемыми в таком качестве. Это таксономическое значение, которое мы использовали в нашей работе о звуке в кино;
• звук, понимаемый в негативном смысле, как помеха или неудобство. Это психологическое и аффективное значение.
Неразличимость, царящая в бытовом словоупотреблении терминов, связанных со звуком, когда физический уровень смешивается с перцептивным, привела к тому, что шумы в трактатах и словарях часто описываются в качестве феноменов, на перцептивном уровне являющихся «смутными», на том основании, что, с акустической точки зрения, они не имеют простого спектра. Однако в шуме удара молотка, который отвечает трем из четырех вышеприведенных определений слова «шум», нет ничего смутного! Просто для его описания не подходят обычные музыкальные критерии.
Например, в категориях Шеффера звук молотка может описываться как «сложный импульс» и обозначаться символом X′. Можно даже определить его «место» и «калибр», а также резкость атаки, то есть описать его, хотя бы частично, не прибегая к символам традиционной нотной записи, в данном случае неэффективным.
То, что сложный по Шефферу звук (как и следует из его определения) плохо оценивается с точки зрения его высоты, не означает, что он смазан. Просто для его определения не подходит критерий высоты. Здесь мы сталкиваемся с типичным примером мышления по принципу «все или ничего»: рефлексию до сих пор подталкивает к нему довольно (или даже слишком) большая точность, с которой ухо слышит некоторые звуки, а именно тональные.
Конечно, Клод Бельбле прав в том, что в звуковом мире естественных шумов существует множество «слабых», внешне смутных форм. Однако следует добавить, что то же самое обнаруживается и в визуальном мире, но современная терминология позволяет нам редуцировать эти формы.
Хаотичная и произвольная форма гребня горной гряды может анализироваться как ряд угловатых форм, пилообразный орнамент, закругленных, более или менее плоских форм и т. д. Богатство наших описательных аналогий – вот что делает визуальный мир читаемым для нашего глаза. Визуальный мир, как и звуковой, не дан нам с самого начала в качестве структуры: такая структурация создается только благодаря обучению, языку и культуре. В области визуального она постепенно совершенствуется, в частности при посредстве языка и рисунка, тогда как в области звука она остается элементарной, причем во всех странах. Критерии Шеффера, которые мы имели возможность проверить на деле, предлагают средство для того, чтобы начать воспринимать во внешне неразличенном континууме слышимого универсума отдельные единицы, точки и линии. Конечно, речь идет лишь о минимальных ориентирах, привязанных к разным звукам, и мы не можем свести к этим базовым формам все, что слышат наши уши. Но достаточно подобным образом разметить то, что представляется звуковым «потоком», расчленить его, частично структурировать формы, которые мы из него выделяем, и звуковые планы, которые учимся в нем различать, чтобы он постепенно начал менять свой облик.
Чтобы эта ситуация изменилась, нужно признать, что постепенное развитие восприятия не будет линейным, что значительная часть звуков будет и дальше уклоняться от нашего желания их классифицировать, то есть невозможно мгновенно перейти от неразличенного, с которого мы начинали, к упорядоченному распределению аудиальной реальности.
Не нужно, конечно, думать, что человек, вооружившийся какими-то инструментами описания, предлагаемыми, в частности, книгой вроде этой, и занявшийся наблюдением всевозможных звуков, включая немузыкальные в классическом смысле, мгновенно будет окрылен новым пониманием всего того, что раньше ему казалось бесформенным. Просто до этого он не занимался этим бесформенным. Теперь же он им интересуется и приходит в негодование от того, что не может свести его к простым формам с той же легкостью, с какой может расчленить традиционную музыку (по крайней мере, если он овладел соответствующими техническими навыками) на гармонические, ритмические и мелодические составляющие.
Здесь также есть определенная иллюзия. Классическое музыкальное произведение строится на основе нот, которые мы видим в партитуре, однако оно сводится к форме нот не больше, чем дом – к форме черепицы и кирпичей. Оно также состоит из вихрей, дымки, звонков, ворчания, трезвона, стрекота, выплесков и чириканья, и это не «образы», а образцы форм.