Страница 15 из 18
3. Слово и звук: ономатопея
Вместе с языком, рожденным из «убийства вещи», служащим обману и сублимации отсутствия, звук и зачастую слово становится тем «пустым сосудом», «вибрирующим исчезновением», о котором часто говорит Малларме, например, в своем предисловии к «Трактату о слове» Рене Гиля: «Я говорю цветок! И, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете»53.
Богатые рифмы, которые так любит Малларме, особенно в своих произведениях, написанных по случаю, и которые, сближаясь с игрой слов, занимают два, а то и три слога – рифмуя, к примеру, théière (чайник) с métayère (хуторянка), а se régale (наслаждается) с saveur égale (равный вкус), – подчеркивают пустоту в звуковом означающем, тщетное и насыщающее удовольствие от повторения того или иного звука в виде эха, позволяющего таким образом обмануть отсутствие.
Отношения голоса и звука поднимают также вопрос ономатопеи и того, в какой мере язык, который каждый из нас выучил, а также его специфический набор подражательных слов, заставляют нас определенным образом слышать одни и те же более или менее интернациональные звуки.
Некоторые можно назвать универсальными: это лай собаки, мяуканье кошки, некоторые органические или естественные шумы, например, шум дождя, падающего на гравий или кальку, пусть даже не везде дождь падает с одной и той же силой, на одну и ту же почву или материал, и, конечно, звуки, связанные с определенным оборудованием или современными транспортными средствами, продающимися по всему свету, или же с общедоступными трансляциями, в частности с американскими сериалами.
Но слушание этих универсальных звуков определяется культурой, и не только из‐за собственно культуры каждой страны, которая отдает приоритет одним чувствам, превращая их в предмет поэзии, музыкального подражания и т. д., и игнорирует другие, но также и по причине ономатопей, которые обозначают определенные звуки, заставляя слушать их иначе, чем остальные.
Например, во французском низкий и высокий тон выражается за счет закрытых и открытых гласных, отсюда различие между clic (звяканьем) и clac (хлопаньем), tic и tac, plic и ploc (кап-кап).
Носовые звуки выражают резонанс и разные его варианты, более низкие или более высокие: ding как высокий звон и dong как более низкий – как в балладе о дуэли в «Сирано де Бержераке» Ростана.
В то же время бедность французского языка дифтонгами дает ему меньше, чем английскому, возможностей выражать непрерывные тонкие вариации: ономатопея miaou («мяу»), подражающая кошке, выглядит более однозначной, более стилизованной и менее развернутой, чем английские meow или miaow.
С другой стороны, склонность английского к односложности позволяет ему образовывать намного больше слов, близких к ономатопее, так что разрыв между ономатопеей и словом не настолько радикален, как во французском. В нем много таких глаголов, как splash (выплескиваться), crack (хрустеть), hiss (шипеть, свистеть), fizz (потрескивать) и т. д., отличающихся непосредственно ономатопоэтическими качеством и применением. Французское bourdo
Феномен ономатопеи заставил некоторых авторов (одним из самых известных среди них был Шарль Нодье, автор «Словаря ономатопей») прийти к так называемому кратилизму – имеется в виду платоновский диалог «Кратил», в котором рассматривается этот вопрос. Речь идет о весьма стойкой теории, которая желает видеть в слове звукоподражание, непосредственно связанное с обозначаемым им понятием или вещью. Мы неслучайно отметили стойкость этой теории, ведь она упрямо сопротивляется всем урокам лингвистики, не признавая соссюровский постулат о произвольности языкового знака, а также все те ее опровержения, которые следуют из многочисленных исключений. Едва ли не все поэты и многие писатели в той или иной степени являются «кратилистами». Уже упомянутый Шарль Нодье, Поль Клодель, Джеймс Джойс, Мишель Лейрис, итальянские поэты-футуристы, а нередко и Малларме, например, открыто пишущий о досаде, которую он ощущает из‐за того, что французский язык не кратилистский: «Чувства мои <…> досадуют, что не в силах речь передать предметы теми, окраской либо повадкой им отвечающими, касаниями клавиш, какие в голосовом инструменте существуют в разных языках, а бывает, и у одного человека. Рядом с непроглядностью сумрака едва сгущается тьма; и – разочарование: извращенной волей наделены утро и закат, первое – звучанием темным, и, напротив, второй – светлым»54.
У того же Малларме небезынтересно почитать удивительный школьный учебник под названием «Английские слова», в котором наш поэт-преподаватель еще более откровенно увлекается кратиловскими идеями, связывая все слова с d или с t с определенными семействами смыслов и ассоциаций, созданных звучаниям этих согласных.
Жерар Женетт в одной из глав своих «Мимологик» («Путешествие в Кратилию»)55 перечисляет различные варианты этой традиции. Напомним, что кратилизм часто работает на двух разных уровнях – письменной речи и устной, то есть буква рассматривается в качестве визуального подражания тому, что обрисовывает слово, а звук – в качестве звукоподражания, причем два уровня связаны принципом письма, называемого (возможно, ошибочно) фонетическим.
Мечта об универсальности подражательных значений не забыта и в наши дни: например, работы Ивана Фонадьи, такие как «Дух голосов» 1983 года, посвященный вопросу о «психофонетике», показывают неистребимость этой идеи. Автор, в частности, пытается выделить универсальные константы: апикальный раскатистый r, по его мнению, всегда оказывается мужским, а l – женским56.
Это древний пример, поскольку он обнаруживается не где-нибудь, а в самом «Кратиле», где Сократ (во всяком случае тот, что выведен у Платона), согласившись со своим собеседником, что r в чем-то похоже на движение, грубость и перемену места, тогда как l связывается с чем-то «вежливым» и «мягким» (подтверждая, таким образом, древность архетипов, открытых Фонадьи), предлагает нам хитрый пример прилагательного sklēros, означающего «жесткий», хотя в нем и встречается пресловутая l. Сократ, признающий противоречие, а потому дающий уклончивый ответ, делает вывод вполне в духе Шеффера: «Мне и самому нравится, чтобы имена по возможности были подобны вещам <…>, но <…> необходимо воспользоваться и этим досадным способом – договором – ради правильности имен»57. Иначе говоря, часто решает именно узус.
Якобсон в своих «Шести лекциях»58 также напоминает о том, что оппозиция «l – r» отсутствует в корейском (и японском) языке. Что же тогда сказать о всеобщности оппозиции мужского и женского?
Как и со многими вещами, касающимися звука, здесь мы оказываемся в промежуточном пространстве, в своего рода колебании, но вместо того, чтобы вывести из него ленивый релятивизм, попробуем понять, с какой точностью функционирует это колебание и на что оно указывает.
53
Цит. по: Малларме С. Кризис стиха // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М.: Радуга, 1995. С. 342.
54
Малларме С. Указ. соч. С. 331.
55
Genette G. Mimologiques. Paris: Seuil, 1976. Coll. «Poétiques».
56
Fónagy I. L’ Esprit des voix, 1983. P. 75.
57
Платон. Кратил, 435c // Платон. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 675.
58
Якобсон Р. Указ. соч. С. 59.