Страница 11 из 18
Возьмем в качестве примера хорал, то есть мелодию с более медленными и равномерными ритмическими единицами, сопровождаемую гомофонными аккордами из расчета один аккорд – одна нота. Западная музыка часто использовала эту характерную структуру, и она занимает важное место в романтической симфонии35. Независимо от того, исполнен ли такой хорал в быстром темпе или же в очень растянутом, мы все равно его узнаем и определяем его жанровую принадлежность. В этом смысле ему нужно время, чтобы заявить о себе, но он занимает это время так, как если бы оно было пространством. Джазовый стандарт – вроде Sophisticated Lady или Around Midnight – часто представляет собой похожий случай.
Таким образом, одни аспекты звуковых структур, например, мелодия, сочетание гармоний или же некоторые простые ритмические рисунки, могут до определенной степени растягиваться или сжиматься, и легкое изменение временной шкалы не затрагивает их индивидуальности. Тогда как другие стороны звуковой материи, например, зернистость или аллюр, теснее связаны с конкретной длительностью и не так легко поддаются сокращению или транспонированию.
Звук не рассказывает о времени своей длительности. Он может рассказать (или не рассказать) о другом времени, в некоторых случаях даже об отсутствии времени.
Отсюда явное несоответствие в рисунках детей, которым некоторые звуки, разворачивающиеся линейно, внушают мысль нарисовать спираль, завихрение, круг. Звук, который они слушали, развивался в линейном времени и не возвращался, но он часто рассказывает им о времени, образующем круг или спираль, и тогда рисунок соответствует не времени звука, а времени, о котором звук рассказывает. Впрочем, эти изображения следует истолковывать не как всеохватную, уже данную поверхность, а как линию, движение, которое только формируется. Их рисунок, конечно, находится в пространстве, только не следует «прочитывать» его как готовый. Он находится в становлении и движении, в динамическом движении линии.
Это важное уточнение с тех пор, как время развертывания звука стало казаться объективированным на фонограмме, и он стал исчислен и разграфлен, замкнут, разложен на временные атомы либо в форме маленьких кусочков магнитной ленты, либо фрагментов компьютерной памяти, либо наглядно – в звукографических кривых компьютеров. Тогда можно подумать, что достаточно идти за звуком по пятам, шаг за шагом, чтобы понять его временную форму. Но это не так.
В отличие от письменного сообщения, которое мы можем читать с удобной нам скоростью (если только это не бегущая строка или титры фильма), звуковое сообщение, вербальное или музыкальное, диктует нам собственную длительность, поэтому на протяжении столетий уху часто давали второй шанс, если хотели, чтобы сообщение, не услышанное в первый раз, все-таки дошло до адресата. Этот второй шанс зовется в музыке рефреном, ритурнелью или репризой.
Например, все небольшие части, составляющие оркестровые увертюры или сюиты и партиты для клавира Иоганна Себастьяна Баха (1685–1750), а также некоторые сонаты для клавесина Доменико Скарлатти (1685–1757), имеют форму двойного текстуального повторения по схеме ААВВ. Иначе говоря, каждая из этих частей разделена на две повторяющиеся секции. Вплоть до середины XIX века первая часть симфонии или сонаты содержала репризы того, что называется «экспозицией», не говоря уже о скерцо (танцевальной части симфонии), основанном на многочисленных текстовых повторениях. Эта огромная избыточность (если мы купим диск с «Английскими сюитами» Баха длительностью один час, «чистой» музыкальной информации на нем наберется всего минут на тридцать) явно не имеет аналогов в изобразительном искусстве той эпохи: мы имеем в виду не декоративные мотивы, а картины, сцены и так далее, которые можно рассматривать не торопясь. Даже значительная избыточность, свойственная традиционной поэзии (рефрены, рифмы и так далее), не заходит так далеко.
5. Упустить звук
Есть непосредственная память об услышанном, на которую указывает Жак Нинио: «Это обмен репликами „Хочешь сделаю тебе лимонад? – Ты что-то сказал? – Хочешь… – Ах да, лимонад“. Повторение зачина вопроса „Хочешь…“ позволило вспомнить целиком чуть было не пропущенное сообщение»36.
Вот простой эксперимент: сначала мы даем испытуемым послушать фиксированный звук удара-резонанса (затухание после максимально высокого первоначального уровня громкости, например, как у обыкновенной ноты на фортепиано), а затем второй звук, который представляет собой инверсию первого во времени. На магнитофоне нужно запустить ленту в обратном направлении, на компьютере того же результата можно добиться при помощи соответствующего эффекта. Затем мы можем сравнить сделанные слушателями оценки каждого из звуков, то есть оценки длительности, которая не отличается по хронометражу.
При условии, что участники эксперимента раньше в нем не участвовали и не знакомы с его принципом, велика вероятность того, что второй звук будет восприниматься как существенно более долгий, чем первый звук. Почему? Потому что первый звук исчезает, а второй появляется.
Естественный звук изолированной ноты, сыгранной на фортепиано, постепенно стихающий, трудно заставить дослушать до полного затухания резонанса. Слушатель очень быстро от него отвлекается, считая его уже завершившимся. А когда громкость медленно нарастает и звук исчезает, едва она достигает максимума, тот же самый звук будет слушаться активнее и дольше, а потому покажется более длительным.
Звук фортепиано, воспроизведенный задом наперед, кажется чем-то потенциально опасным, способным набухать до бесконечности, перекрыть все остальные звуки, вторгнуться, захлестнуть нас… и обезоружить, помешав не только слышать, но и быть услышанными.
Поэтому нарастающий звук, идущий из динамика, вызывает беспокойство. Именно с учетом этого эффекта, характерного для слушания через динамик, в начале работы со звуком, возможно, нужно прослушать звуковой тест на максимальной громкости, какую только позволяет оборудование. Так будет установлена максимальная верхняя граница громкости, за пределы который звук не отважится выйти. При этом, конечно, не стоит будоражить сидящих в соседних комнатах – или нужно предупредить их заранее!
В связи с мимолетным характером большинства звуков, которые мы слышим, мы вынуждены волей-неволей производить отбор по мере прослушивания. Но если мы работаем с фиксированными звуками, это помогает расширить диапазон нашего слушания и встроить услышанное в более широкий контекст (например, перестать фокусироваться на конкретном разговоре во время ужина); кроме того, прослушивание через динамики (даже в формате стерео) сильно видоизменяет акустические, психологические и прочие данные в сравнении со слушанием in situ37.
При этом в принципе невозможно выяснить, не исключили ли мы бессознательно какой-то звук даже во время повторного прослушивания, какую-нибудь проехавшую вдали машину, шум в батарее отопления, светильнике и так далее.
Почему с тем, что мы видим, дело обстоит иначе? Потому что количество вещей, которые мы можем увидеть, более ограниченно – как из‐за направленности нашего взгляда, так и из‐за особенностей видимого. Так, мы можем обозреть то, что можно увидеть в данном месте, и если мы что-нибудь пропустим, не «увидим», мы все равно знаем, что эта вещь находится в поле нашего зрения.
35
Chion M. La Symphonie à l’ époque romantique. Paris: Fayard, 1994.
36
Chion M. Op. cit. Р. 242.
37
На месте, в естественных условиях. – Примеч. пер.