Страница 4 из 24
Именно стремление к пониманию и стало основой и стимулом в занятиях Гаспарова античностью. Он многократно подчеркивал, что предпочитал латинские тексты и римскую культуру греческой прежде всего в силу того, что она ему была понятнее, – но, конечно, в обычной своей самоуничижительной манере объяснял это своей «неспособностью» к языкам, и поскольку латинский язык понятнее и легче, он ему и больше подошел. «Я рано привязался к пути наименьшего сопротивления, латинских авторов для собственного удовольствия понемножку читал, а от греческих уклонялся». Никак нельзя принять всерьез эти резоны от переводчика Пиндара, Парменида и Аристотеля, но, пожалуй, во всех подобных его рассуждениях ключевое слово «проще». Латинский язык «проще» – с этим вообще-то можно поспорить, но важно то, что в изучении античности Гаспарова тянуло к «простоте», понятности, которую он поначалу нашел именно у римских авторов. Что же означает эта «простота»?
Как кажется, ее наиболее адекватным синонимом является ясность. Сравнивая себя с одной из символичных фигур старшего поколения, А. Ф. Лосевым, Гаспаров писал: «Его античность – большая, клубящаяся, темная и страшная, как музыка сфер. Она и вправду такая; но я поэтому вхожу в нее с фонарем и аршином в руках, а он плавает в ней, как в своей стихии, и наслаждается ее неисследимостью»4. Гаспаровский «фонарь» здесь – метафорическое воплощение этой тяги к ясности; она стала целью всего его научного пути, вплоть до комментариев к наиболее «темным» стихам Пастернака и Мандельштама. Но в начале этого пути он настойчиво искал ее именно в античных текстах, ведь не случайно «ясность» была провозглашена одним из главных достоинств художественного стиля именно античной теорией ораторского искусства, которой Михаил Леонович много занимался, замечательно и сжато представив ее понятийный аппарат в статье «Античная риторика как система»5.
Помимо «фонаря», для достижения ясности и понимания нужен «аршин». Именно желание «измерить» неуловимое – особенности воздействия и восприятия художественного, прежде всего поэтического, текста – впоследствии ляжет в основу его подхода к поэзии современной и прежде всего его стиховедческих подсчетов, но оно же явственно ощущается и в его антиковедческих статьях. Пожалуй, наиболее яркий пример – это «Сюжетосложение древнегреческой трагедии» с попыткой подробной многоуровневой классификации всех сюжетных структур и механизмов сохранившихся текстов; степень ее исчерпанности и убедительности спорна, но здесь прежде всего важен сам принцип. Принцип, кстати, как представляется, почерпнутый из самой античности, точнее, из «Поэтики» Аристотеля, так же стремившегося разложить трагедию на составные части, из сочетания которых и возникает единое целое. То же стремление восстановить сколько-нибудь ясную структуру в труднорасчленимом художественном целом очевидно в «Строении эпиникия» с его «семью способами краткого, „неотвлекающего“ и четырьмя способами пространного, „отвлекающего“ разнообразия эпиникийной хвалы» (с. 424), иллюстрированными схемой развертывания пиндаровской оды и классификацией различных типов мифологического рассказа. В том же ряду – и объемная статья, посвященная композиции «Поэтики» Горация, где Гаспаров, во многом следуя очень популярной тогда в западной науке тенденции, пытается реконструировать структуру поэтического учебника эллинистического ученого Неоптолема, по свидетельству комментаторской традиции, послужившего основой для «Послания к Пизонам». Надо сказать, что и у западных коллег, и у самого Гаспарова эти реконструкции вышли не очень убедительными: все же «Наука поэзии» – больше поэзия, нежели наука, но опять-таки характерно настойчивое желание за причудливой чередой порой чисто ассоциативных предписаний и примеров уловить неумолимую последовательную логику технического руководства.
Перечисленные работы (а их ряд может быть легко продолжен, например, «Неполнотой и симметрией в „Истории“ Геродота») – пример поиска простого в сложном. Не случайно, по словам самого Гаспарова, именно после работ о «Поэтике» Горация он «навсегда остался в убеждении, что нет такого хаоса, в котором нельзя было бы найти порядок; с этим потом и работал всю жизнь над любым материалом»6. При этом стоит обратить внимание на одну особенность: почти всегда этим аналитическим поискам «алгебры в гармонии» сопутствуют и опыты воссоздания самой «гармонии», то есть перевода тех текстов, о которых идет речь или которые послужили важным источником для исследования. Прозаический перевод «Послания к Пизонам» (редкая сама по себе форма, которой очень не хватает в отечественной традиции) присутствует уже внутри самой статьи о его композиции, а далее, в полном издании Горация, Гаспаров дает уже собственную поэтическую версию; кроме того, поиск эллинистического научного прототипа «Науки поэзии» заставляет его обратиться к переводу пятой книги трактата Филодема «О поэтических произведениях», в которой единственный раз в античной традиции кратко описывается учение Неоптолема, предполагаемого образца для Горация. Статья об эпиникии неразрывно связана с переводами Пиндара, а работа о структуре трагического сюжета очевидно вытекает из перевода «Поэтики». Перевод может предшествовать аналитической статье, а может, напротив, становиться ее дополнительным прояснением, в том числе и много лет спустя: так, еврипидовские «Орест» и «Электра» в переводе Гаспарова, с их последовательной лексической и метрической простотой, позволяют с особой силой подчеркнуть и вывести на первый план трагическое переживание, патос, который в статье выделяется в качестве «основного элемента структуры трагедии»7. Перевод античных памятников у Гаспарова может быть и отправной точкой, и итогом исследования, но, главное, он всегда является сутью этого исследования, цель которого – понять и прояснить древний текст и для читателя, и для самого себя.
Нельзя забывать об этом, когда сталкиваешься с еще одной как бы подчеркнуто «заниженной» самооценкой Гаспарова-античника: «какой я ученый, я переводчик». «Переводя, читаешь текст внимательнее всего: переводы научили меня античности больше, чем что-нибудь иное»8. И надо сказать, что именно переводы Гаспарова, поражающие своим объемом и разнообразием жанров, «научили античности» огромную читательскую аудиторию, в том числе и ту, для которой древность не являлась сферой ни профессиональных занятий, ни даже специального интереса, – научили именно потому, что являлись плодом его замечательного искусства: «науки прояснения». Неслучайно он сам называл наиболее интересным опытом в данной области перевод тех авторов, с которыми он «меньше всего чувствовал внутреннего сходства», – Пиндара и Овидия – то есть тех, кого изначально совсем не понял и старался «объяснить» и для себя, и для окружающих. Именно поэтому, наверное, среди его переводов особенно запоминаются самые «темные» тексты – тот же Пиндар или, скажем, Аристотель, где неуклонное желание понять лаконичные фразы «Поэтики» заставляют Гаспарова последовательно давать в тексте дополнения «от себя». И очень похоже, что именно этот экспериментальный опыт прояснения античного текста мог стать толчком к реализованной много лет спустя идее объясняющего перевода «с русского на русский».
Стремление к максимальной ясности как нельзя ярко проявилось и еще в одном жанре, неизбежно сопутствующем переводу античных памятников, жанре, в котором Гаспарову не было и нет равных. Это вступительная статья (иногда послесловие) – форма невероятно сложная из‐за своей пограничности между аналитикой и популяризацией. Но именно в силу поразительной естественности сочетания этих двух сторон в самом Гаспарове его предисловия поистине образцовы. И образцовость эта достигается в том числе за счет еще одного свойства как его стилистики, так и научного подхода в целом. Это достоинство стиля – тоже, кстати, почерпнутое из руководств по античной риторике – краткость, способность выразить главное свойство описываемого предмета максимально сжато и выпукло, а оттого – ясно. Здесь достаточно заметить, как навсегда врезаются в память сами заглавия его предисловий. В «Вергилии, или Поэте будущего» одновременно заключен и провиденциальный пафос «Энеиды», и феномен четвертой эклоги, и образ Вергилия-пророка в культуре средневековья и Возрождения. В «Овидии, или Науке доброты» – и мягкий юмор «Искусства любви» и «Любовных элегий», и потрясающее «очеловечивание» мифологии в «Героидах» и «Метаморфозах». Зачастую в этих кратких названиях скрыт ответ на серьезный научный вопрос: так, «Катулл, или Изобретатель чувства» помещает утверждение лирики как особой литературной формы именно в Рим I века до н. э., причем формы, удивительно естественно встраивающей личное переживание («чувство») в искусно выстроенную риторическую («изобретение») оболочку. И именно в этом жанре чрезвычайно востребованной оказывается столь свойственная Гаспарову тяга к систематизации и классификации: в «пестроте» катулловского сборника последовательно прослеживается взаимодействие трех типов стихов: любовных, хулительных и учено-мифологических, – которые в итоге складываются в единую картину.
4
Гаспаров М. Л. Записи и выписки. С. 185.
5
Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 1. О поэтах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 556–586. В настоящем издании статья будет опубликована во втором томе.
6
Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 1. О поэтах. С. 164.
7
Там же. С. 450.
8
Гаспаров М. Л. Записи и выписки. С. 312.