Страница 2 из 24
В наше время почти все установления и правила добрых старых времен забыты. Драма стряхнула с себя догмы прошлого и приобрела невиданную ранее художественную свободу. Теперь даже странно представить себе, что когда-то к пьесе предъявлялось требование, чтобы, например, на сцене присутствовало не более трех актеров, или чтобы в ней соблюдались три единства, или чтобы она имела всего два жанра – трагедию и комедию, и т. д. Теперь драма раскована, изменчива и разнообразна, как сама жизнь. Границы между жанрами стерлись, пьеса делится на какое угодно число актов и может быть населена какими угодно персонажами – хоть лошадьми. Действие может происходить и в служебном кабинете, и в вагоне поезда, и на дне океана, оно может длиться один час и целое тысячелетие. Никто не решается теперь диктовать драме свои законы. Но значит ли это, что она их не имеет?
Драма свободна. Вопрос только в том, пошла ли свобода ей на пользу. Ведь законы не только стесняют драму, но и организуют ее. Они придают ей ту форму и те признаки, которые и делают ее драмой, а не чем-нибудь иным, и которые являются одним из главных источников эстетического наслаждения пьесой. Свои правила есть и у других литературных жанров, бунт против которых лишен смысла. Пушкинская «Мадонна» восхищает нас не только чистейшей прелестью своей поэзии, но и чеканностью сонетной формы. Чтобы вместить замысел ровно в четырнадцать строк с пятью рифмами и определенной эмоциональной и смысловой структурой, нужен не только поэтический дар, но и точный расчет (или, вернее, расчет должен быть органическим свойством поэтического дара). Конструкция сонета стесняет свободный полет вдохновения, но она же дисциплинирует стих и обуславливает его предельную смысловую насыщенность, придает ему гармонию и соразмерность.
Такова и драма. Она требует дисциплины и уважения к своим законам – законам объективным и потому весьма жестким. Преодолеть их сопротивление, подчиниться им, чтобы в конечном счете подчинить их себе – задача непростая и требует прирожденного дарования, подкрепленного опытом и упорной работой. Значительно легче этими законами пренебречь, что теперь и входит в моду. Проявления элементарной профессиональной беспомощности: убогий натурализм, вялость действия, топчущийся на месте диалог, грубый сленг, прямолинейная дидактичность – провозглашаются литературными новациями. Все чаще приходится слышать, что современный драматург вообще не должен связывать себя какими-то бы ни было правилами. Крылатая пушкинская фраза: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным», непонятно почему воспринимается как оправдание беззакония. Закономерности драмы выводятся не из ее внутренней сущности, а путем статистической обработки литературно-театрального потока. Отсюда-то и берется благодарный материал об «открытой конструкции» (т.е. об отсутствии конструкции вообще), о «незамкнутом действии» (т.е. об отсутствии действия), о «бессюжетных» пьесах, о «новой драме», о «скрытом» конфликте, об «антипьесах», о «постдраматическом» театре и т. д. Как правило, суть всех этих новаций заключается в каком-нибудь «не» или «без»: нет действия, нет сюжета, нет конструкции и пр. Сам негативный характер этого «прогресса», сопровождающегося не приобретениями, а потерями, не может не настораживать, да и вряд ли можно считать все эти «без» такой уж новизной: пьесы без чего-нибудь существовали всегда, только не всегда делались попытки выводить закономерности из литературного ширпотреба.
Общеизвестно, что драма – это сочинение для сцены, но далеко не всем очевидно, какие глубокие отличия, по сравнению с повествовательными формами, вызывает в литературном произведении его ориентация на театральное исполнение. Мышление автора и техника письма полностью перестраиваются, изобразительные средства берутся из другого арсенала, общепринятые литературные понятия – «язык», «характеры», «диалог» и пр. – приобретают совершенно иное содержание. Между тем, к анализу и оценке драматических форм литературы нередко подходят с критериями, выработанными применительно к эпическим жанрам. Естественно, что при таком подходе к драме она оказывается «неполноценным», «второсортным» родом литературы.
Очевидно, именно теперь, когда драма освободилась от навязанных ей догм, надо искать (а не декретировать, как в прошлом) ее законы, изучать ее поэтику (т.е. сущность драмы, ее отличия от других родов литературы, ее изобразительные средства, своеобразие, особенности, формирующие ее как особый литературный жанр). Наибольшего внимания требует не то общее, что объединяет драму с другими родами литературы, а то, что ее от них отличает, ибо именно понимание различий позволяет определить сущность предмета. О том, что же такое, собственно, драма, мы и будем размышлять в этой книге. Как заметил Поль Валери, «У драмы есть железные законы. Беда только в том, что они решительно никому не известны». Попробуем же все-таки в них разобраться.
2. Сущность драмы
Прежде чем писать, интерпретировать, ставить драму и судить о ней, неплохо бы задать себе вопрос: а что же это такое – драма? Казалось бы, мы все это знаем. На самом деле, вопрос намного сложнее, чем кажется.
К сожалению, когда за теорию драмы берутся профессиональные литературоведы, считающие, что ясность письма и четкость мысли – это признак низменной «популярности», а не высокой науки, они излагают свои диссертационные исследования как можно более «научным» языком. Вот пример определения драмы:
«Драма есть особый тип интенционально монологического (прагматика) художественного высказывания, которое на синтактическом уровне использует стратегии авторской диалогизации, а на семантическом – диалогически обращено к реципиенту, предшествующей литературной и театральной традиции, к типу культуры.» 3
Не отрицая важности и ценности такого рода определений, мы постараемся все же размышлять о драме, не прибегая к столь возвышенному стилю.
Все без исключения теоретики единодушно выделяют драму в особый род литературы, но чем он разнится от других родов, особенно от эпоса, остается не совсем ясным. Отличие, безусловно, есть, но в чем оно?
Нередко полагают, что особенность драмы заключается в ее диалогичной форме. Однако, во-первых, бывают драмы без диалога (например, пантомима, немое кино), во-вторых, обмен репликами в изрядной дозе присутствует и в повествовательных жанрах (а есть романы – например, эпистолярные, – целиком состоящие из диалога), в-третьих, не всякий диалог является драмой – чтобы он стал драматическим, ему нужно придать некоторые свойства, а раз так, то сущность драмы находится где-то вне диалога (можно отметить попутно, что законы драматического диалога тоже изучены очень мало). Иногда, правда, под диалогом понимается нечто более широкое, чем обмен репликами – некое общение, взаимодействие (порой с оттенком противоречия, несовпадения позиций, точек зрения). Однако чрезмерно обобщенное толкование термина, придание ему метафоричности в нашем случае не поможет делу. Можно, конечно, определить драму как Диалог, но что такое тогда Диалог?
Сущность драмы часто ищут в конфликтности, в борьбе. Вот типичная формулировка: «Драма есть изображение конфликта в виде диалога действующих лиц и ремарок автора».4 Подобные определения столь часто встречаются у разных авторов, что с ними очень хочется согласиться; однако нередко конфликт ярко выражен и в повествовательных жанрах, и, наоборот, его лишь с большим трудом (опять же, толкуя понятие весьма расширительно и не очень определенно) можно найти во многих драмах. Впрочем, о конфликте мы будем размышлять несколько позже.
Гегель, на котором стоит вся современная теория драмы, выдвинул тезис, что в основе эпоса лежит событие, а в основе драмы – действие. На этом основании в одном из капитальных трудов по теории литературы сделан вывод (часто многими повторяемый), что «драма есть нечто более узкое, чем эпос: ведь действие входит в событие как одна из сторон.»5 Остается только выяснить, что такое действие и что такое событие (вопрос, как мы увидим позже, тоже очень непростой), и тогда мы будем знать, чем же отличается драма от эпоса. Если, например, определить действие как цепь событий, то более «узким» окажется эпос, а не драма. Афористичные и потому убедительно звучащие тезисы нередко оказываются не только неточными, но и лишенными смысла. Какое событие, например, лежит в основе «Анны Карениной»? Уход жены от мужа? И разве нет события в «Борисе Годунове»?
3
Глущенко Н.В. Драматический диалог как дискурсивная практика. URL: http://cheloveknauka.com/dramaticheskiy-dialog-kak-diskursivnaya-praktika
4
Волькенштейн В.М. Драматургия. М.: Советский писатель, 1969. 335 с. С. 9.
5
Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. В 3 кн. Кн. 2: Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 39—49.