Маятник культуры

Сентиментализм можно отнести к циклу деконструкции, поскольку он, придя на смену классицизму, стал разрушать, деконструировать строгий классицистский канон. Разлагать его по всем основаниям: в изображении человека, в структуре действия, в философии.

Культуру сентиментализма сменила культура Просвещения, где вновь по закону инверсии возникал культ разума. Просвещение – это уже Новое время, эпоха, которая продлится вплоть до ХХ-XXI веков. XVIII столетие – век Французской революции, идей республики, свержения монархии (во Франции), победы буржуазного сословия, начала капитализма. Эта эпоха создала третий драматический жанр – собственно драму, и отныне исчезло деление на высокие и низкие жанры. Героями драмы стали представители нового буржуазного сословия, у которого теперь были свои исторические цели и права. Один из теоретиков культуры Просвещения – Дени Дидро, сторонник просвещенной монархии и союза государей и философов, прошел путь от деизма до атеизма, был материалистом. Выступал против классицистского канона Н. Буало о трех единствах. В своей теории нового драматического жанра – «серьезной» или «мещанской» драмы – заявлял, что отныне следует заниматься не характерами, а положениями, то есть общественными положениями человека. Это уже не концепция частного человека, естественного природного существа, а концепция общественного человека, представителя определенного слоя социума. Поэтому в просвещенческой модели происходит новый инверсионный поворот к объективизму после субъективизма сентиментализма. Дидро в своих драмах («Побочный сын» и «Отец семейства») описывал буржуазные добродетели и осуждал пороки, чему и должно было, по его мнению, служить искусство.

Немецкий теоретик драмы, последователь Дидро, Готхольд Эфраим Лессинг также считал, что искусство должно выполнять воспитательную задачу, исправлять нравы в обществе, показывать примеры буржуазных добродетелей и порицать пороки. «Я позволю себе утверждать, что лишь те комедии истинны, которые изображают как добродетель, так и пороки… ибо именно с помощью этого смешения они приближаются к своему оригиналу – человеческой жизни»[16].

В просвещенческой трилогии о Фигаро (главным образом в первых двух пьесах – «Севильском цирюльнике», «Женитьбе Фигаро») Пьера Бомарше на сцену вышел плебей Фигаро, который взял жизнь и управление своей судьбой в собственные руки. Это и свидетельствовало о начале Нового времени, когда обыкновенный человек стал обладать волей и целеполаганием и выходить на арену жизни как инициативный, предприимчивый представитель общества, активный субъект истории. Для создания такого героя, как Фигаро, цивилизации и культуре пришлось пройти большой путь.

Культуру Просвещения можно отнести к восстановительному циклу, когда в культуре на новом этапе возникла инверсия к рациональной философии, к материализму, атеизму, теории прогресса, науке, то есть к рождению следующего «большого» стиля. Просвещение поставило перед личностью объективные цели и задачи нового общественного служения. Это и были задачи буржуазного сословия, вышедшего на арену истории.

Если в европейском пространстве от классицизма до буржуазной драмы Просвещения прошло три цикла и по времени это заняло два столетия – XVII и XVIII века, то в России все уложилось в одно неполное столетие – вторая половина XVIII – начало XIX века. То, что в Европе развивалось одно за другим и в четкой циклической последовательности, в России происходило практически одновременно. И четкие циклы выражены не были. И этот период от создания классицизма до Просвещения в России можно определить как один российский цикл, в котором перемешались и идеи классицизма, и идеи Просвещения. Это очень хорошо видно уже на примере А. Сумарокова, первого профессионального светского драматурга в России. Трагедии Сумарокова, созданные по законам классицизма, соответствовали эпохе петровского абсолютизма. Но это был не чистый классицизм. Драма в России поначалу была явлением заимствованным.

От А. П. Сумарокова до А. С. Грибоедова

В России не было чистоты драматических стилей. Дело не только в качестве драматургии, в чем тоже ощущалось отставание от Европы, где существовала давняя драматическая традиция, идущая от античной драмы, от Аристотеля. В России, кроме народных драм, драматический жанр совсем не был развит. Тут были свои объективные причины. Русь через Византию не получила античности. Сильная авторитарная власть в Московском царстве тоже не способствовала пробуждению человеческой инициативы. А для драмы нужен активный действующий герой, пусть он даже в результате погибает от роковой предопределенности, как у Эсхила. Поэтому, в то время как в России XVI века только начинала пробуждаться нация, в Англии уже был Шекспир, который впоследствии станет гением мирового значения. Заимствованная драма в России не была чистым классицистским жанром.

В своей первой трагедии «Хорев» (1747) Сумароков подражал П. Корнелю с его «Сидом». Корнель в «Сиде» в очень жесткой рациональной логике выстраивает конфликт между долгом и чувством. Родриго и Химена любят друг друга. Однако отец Родриго оскорблен отцом Химены. И у Родриго возникает конфликт между любовью к Химене и сыновним долгом, он должен отомстить за честь отца.

Родриго убивает отца Химены. Тогда и у Химены возникает конфликт между любовью к Родриго и необходимостью отстоять свою честь и отомстить убийце. Этот конфликт долго решается. Химена сама не может убить Родриго, как он ей предлагает. Тогда назначается поединок между Родриго и Доном Санчо, влюбленным в Химену и желающим отомстить за нее. Но поединок заканчивается тем, что Родриго дарит жизнь Дону Санчо. Таким образом Родриго жив, и коллизия у Химены между желанием мстить за гибель отца и любовью к Родриго счастливо разрешается.

Надо подчеркнуть еще раз, что конфликт у Корнеля выстраивается в жесткой рациональной логике. Корнель так проводит действие, что одно событие логично вытекает из другого и рождает следующую коллизию, которая должна разрешиться.

Сумароков в «Хореве» тоже создает конфликт между долгом и чувством, очень похожий на конфликт у Корнеля («Сид» написан в 1636 году, за сто лет до создания «Хорева»). Возлюбленные Хорев и Оснельда – представители враждующих держав. Хорев должен идти на войну против отца Оснельды. В нем борются два начала: с одной стороны, гражданский и патриотический долг, с другой – любовь к Оснельде. У Оснельды тот же конфликт – между долгом перед отцом и любовью к Хореву. И если Сумароков начал развивать конфликт между долгом и чувством, то он должен был его продолжить и построить действие, которое бы подчинялось развитию этого конфликта. Однако конфликт между долгом и чувством был оставлен и не завершен. В силу вступила дополнительная интрига. Оснельду убивает брат Хорева, правитель Киева Кий, во имя которого Хорев пошел на войну. Кия вводит в заблуждение его слуга, который клевещет на Хорева, – дескать, тот хочет предать Кия в войне с отцом его возлюбленной Оснельдой. В результате этой интриги оклеветанный Хорев закалывается. Таким образом, эта трагедия посвящена не столько конфликту долга и чувства, как заявляется вначале, а трагической смерти возлюбленных из-за клеветнической интриги одного из посторонних эпизодических персонажей. И это уже не совсем похоже на классицистскую драму, в ней возникает барочный мотив, который говорит о том, что мир, окружающий героев, враждебен, непредсказуем, населен злодеями и трагичен.

Введя барочный мотив и интригу, которая разрушила единство действия, Сумароков обнаружил противоречие не только с законами классицистской драмы, но и драмы вообще, так как единство действия – постоянный драматический закон, действующий на протяжении всего развития драматического жанра.

В чем причина такого слабого владения классицистским каноном в трагедии Сумарокова? Кроме отсутствия драматического опыта у автора, тут сказались и некие объективные обстоятельства. Классицистский конфликт был рожден не изнутри российской действительности, а был во многом заимствованным и потому не до конца органичным.

16

Взгляды Г. Э. Лессинга на драму. URL: http://www.konspektov.net/question/5693907622952960 (дата обращения: 27.01.2021).